O USO DE IMAGENS VERBAIS NO GÊNERO DA ORATÓRIA
SAGRADA NA IDADE MODERNA NO BRASIL E SUA SIGNIFICAÇÃO
NA PERSPECTIVA DA TEOLOGIA DA ÉPOCA

Profa. Dra. Marina Massimi

INTRODUÇÃO

Os critérios e os motivos que norteiam o uso das imagens verbais no gênero da oratória sagrada e sua significação, no Brasil da Idade Moderna, devem ser compreendidos no âmbito do saber do período, notadamente das concepções acerca das imagens, suas origem e função e acerca de seu lugar de produção no psiquismo humano (a imaginação), propostas por várias áreas de saber do universo cultural considerado e fundadas numa longa tradição. São estas: a filosofia e a teologia, sobretudo a teologia da reforma católica inspirada na tradição ocidental (destacam-se entre as autoridades invocadas, autores antigos e modernos: Aristóteles, Agostinho, Hugo de São Vitor, Anselmo, Tomás, M. Ficino, Paolo Aresi, Gabriele Paleotti); a teoria da arte, a retórica e a emblemática (Quintilião, L. B. Alberti, Leonardo da Vinci, Romano Alberti, Ludovico Dolce, Cesare Ripa, G.G. Lomazzo, F. Zuccari). Por se tratar do uso das imagens nas atividades de oratória religiosa, cabe também investigar as diversas concepções de imagens e seu uso presentes nas tradições das ordens religiosas que atuaram neste domínio no Brasil colonial (a saber: Beneditinos, Jesuítas, Frades Menores de São Francisco, Carmelitas), bem como compreender a significação de tradições religiosas em vigor no Brasil (como a instituição dos Montes sacros) e o culto das imagens devocionais (como a de N.S. Nazaré). A compreensão da significação da imagem como veículo ao sagrado exige aprofundar tópicos como o valor místico da imagem na cultura da época (a saber o sentido da imagem como reveladora do mistério), a concepção da imagem (sacra) enquanto capaz de provocar efeitos naturais e sobrenaturais nos homens, incluindo efeitos no psiquismo humano, a consideração do corpo da imagem (enquanto matéria dotada de um sentido espiritual) e seu valor analógico ao corpo sacramental.

O presente artigo visa aprofundar apenas um aspecto deste universo multifacetado, a saber as influências das concepções iconográficas da teologia católica acerca das imagens verbais cujo uso é amplo na oratória sagrada no Brasil colonial

METÁFORAS E IMAGENS PRESENTES NOS SERMÕES

A análise de alguns trechos recortados em sermões proferidos de pregadores brasileiros, evidenciará a presença de metáforas inerentes ao mundo material, biológico e humano e os critérios de escolha das imagens utilizados para construi-las.
Em primeiro lugar, observamos a presença de imagens do mundo material e da natureza, repartidas segundo os quatro elementos que compõem o universo: água, ar, fogo e terra.

A água simboliza a dor por ser associada às lagrimas:

Dores que são leves e vulgares, explicam-se pelas vozes (loquuntur), dores que são graves e intensas, explicam-se com o silencio (stupent). Nascem elas no fundo do coração, como em sua fonte; e se como rios nascem, também como rios correm. As dores vulgares são rios pequenos, que correm murmurando, e dando vozes. As dores excessivas são rios profundos, que correm calados, e em silêncio (ALEIXO, 1744, fl.4).

Grandes rios e mares – elementos geográficos característicos do ambiente natural brasileiro pela magnitude de sua extensão são especialmente adequados para representar a intensidade e a extensão dos afetos. O pregador capuchinho Cabo da Fiume compara o coração humano a um mar muito dilatado, conforme uma imagem já utilizada por São Bernardo:

Pois assim como o mar cerca toda a terra com seus braços, assim também o coração humano toda ela abraça, pois a toda se estendem seus desejos e seus afetos. Tem o mar uns chãos, umas concavidades, uns abismos tão profundos, que se não podem sondar, nem ver; e até nestas circunstancias se não diversifica o coração, porque nele se encerram uns tais seios, uns tais esconderijos, uns tais e tão profundamente segredos, que facilmente se não podem esquadrinhar. Finalmente oculta o mar tantos, e tão diversos peixes, que não se podem numerar; e o coração humano encerra em si diversidade de cousas, que se não podem realçar; o mar não se enche com tantos, e tão caudalosos rios, que continuamente estão a correr para ele; e o coração não se farta, nem contenta com todo o mundo: nunca se viu cheia essa vastíssima planície; nunca se viu repleto o coração humano. Não sossega o mar de dia, nem de noite, antes está sempre movendo-se em continuados fluxos, e refluxos; e o coração não para, e atualmente está em continuo movimento. E por estas, e outras muitas razões é que o coração se denomina com o nome de mar; pois não parece violência da razão iguala-lo em o nome, já que tanto se lhe assemelha nas propriedades: Hoc mare magnum, et spatiosum (FIUME, 1758, pp. 18-19).

Movimentos bruscos da terra são associados ao fogo para sinalizar a ira divina voltada a corrigir os descaminhos dos homens. Desse modo, o terremoto recém ocorrido em Lisboa é ocasião para que em Pernambuco o pregador Filipe Benício Barbosa numa prática de 1756 afirme que "uma tão lamentável ruína bem merecido castigo ás nossas culpas". O terremoto é descrito como "o mais fúnebre, e horrível Sermão que virão as idades e os tempos" (fl.5) para cuja produção concorreram todos os quatro elementos "movidos pela mão de Deus irado" contra a cidade que se tornara um "teatro de vaidades" (fl.17). Pois, Lisboa, que na época, era "a emulação de todas as Cidades do mundo", para construir os seus edifícios e para fabricar seus navios, "vinha buscar as madeiras ao Brasil"; destacava-se "para o seu luxo e pompa" sendo que "lhe traziam todas as nações mercadorias para lhas vender em suas tendas e feiras"; ao mesmo tempo, "do Brasil lhe vinha o ouro, das Índias os diamantes, da África o marfim, e o ébano, e todos os Reinos estrangeiros lhe traziam as suas preciosidades". O terremoto evidenciara a fragilidade da vaidade humana, pois

em oito minutos de tempo, a ira de Deus convertendo toda aquela alegria em fúnebre tristeza, fez com que a terra, com um horrível movimento, ou terremoto, e que o fogo com uma voracidade impaciente, e que o mar transcendendo os termos, e os limites de sua região, a terra com o movimento, ou terremoto, o fogo com a sua voracidade, e o mar com a transcendência de suas águas, em o breve tempo de oito minutos destruísse Lisboa. (ibidem).

Dessa forma os quatro elementos em desordem foram "os Pregadores, que mudamente, e sem articular uma só palavra pregarão em Portugal, e ao mundo todo com obras, e não com vozes"(fl.6):

Estes Pregadores são os que hão de subir hoje a este púlpito, eles são os que vos pregão, eu não hei de proferir, senão o que eles me disserem, e permita Deus que seja a sua doutrina para aproveitamento, e emenda dos moradores de Pernambuco (idem, fl.7).

A causa natural do terremoto apontada pela filosofia natural "moderna e antiga" parecer ter sido o fato de que "no interior da terra há minerais, que constam de partes ou todos sulfúreos, e que estes pelos poros da terra introduzido o calor" "fazem que com a opressão da terra" se originem, e formem os terremotos. Estas causas segundas são dispostas por Deus, a Causa primeira, que "se vale desses mesmos principio naturais" para afirmar sua justiça.

Movimentos do ar, como a fúria do vento, também sinalizam a fragilidade da condição humana. Segundo Amaro Pereira Paiva (1752), "não ha Fortaleza, por mais inexpugnável que seja, que não esteja exposta á impetuosa fúria dos ventos: a idade mais em flor abate com maior ímpeto a impetuosa fúria dos ventos da morte"(fl. 3).

Ao ar também associa-se o céu, o sol, a lua e as estrelas. O pregador jesuíta Ângelo dos Reis (1706), estabelece um paralelo entre o dinamismo do mundo natural e o do mundo político:

Assim como ha Mundo Material assim há também Mundo Político. O Material todos sabeis que se compõem de Céu e Terra. o Político de Reinos e Monarquias. Isto suposto. Criou Deus o Mundo material, criou o Céu e a Terra, e no Céu pôs o Sol, e a Lua (que são os dois maiores planetas) para que fossem os dois olhos do mesmo Céu. (REIS, 1706, fl. 8).

Reis, tendo como referência a astronomia ptolemaica, refere-se ao fenômeno da eclipse como causado pela sombra da terra pôr-se entre sol e lua, de modo que a lua "veste-se de negro" e "cobre-se de horrores, e trevas, enluta-se". Reaparece depois "outra vez de gala, branca e alegre, quando a deseclipsa o Sol", que "passa de uma parte para outra": "de maneira que não se detendo o sol, antes correndo ligeiro e passando-se desta parte para estoutra, assim lança da Lua as trevas, e a restaura e restitui outra vez a seus esplendores". Ao avançar na construção da metáfora, Reis afirma que no caso do Céu do Mundo Político, o sol é Portugal e a lua é a Bahia.

O uso do sol e da eclipse como metáforas políticas aparece também no sermão de exéquias proferido em Olinda por Antônio da Silva (1691). Aqui o pregador detém-se no fato de que apesar de toda a sua força o sol também tem ocaso, para assim metaforizar a finitude da grandeza humana, mesmo a mais poderosa:

O Sol não dá mais passos, que em um só dia,: porque a mesma majestade no Sol, a mesma formosura nas estrelas, e mesma discrição nos Anjos, por secreta disposição da Providência, logo para no tempo, logo encontra o fim, logo se sepulta no ocaso. Desta verdade, tão mal entendida no mundo, deu a razão Salomão: Extrema gaudii occupat luctus. Quem na terra chegou a ser extremo para o gosto, extrema gaudii, logo declinou a ser desengano para o luto: occupat luctus.(SILVA, 1691, fl.1)

Da observação deste fenômeno que constitui-se num dos termos da metáfora deriva-se uma lição ética muito importante no que diz respeito ao outro termo, a gestão do tempo da vida humana:

ó extremos do mundo! ó gentilezas da terra! não vos desvaneça a primavera dos anos, não vos engane o luzido da pompa, não vos engrandeça o singular das prendas: porque nessas prendas, nessa pompa, e nessa primavera se dissimula, se esconde, e se disfarça o vosso perigo, o vosso desmaio, e o vosso eclipse (1691, p. 6).

Noções de astronomia comparecem também no sermão do jesuíta Simão de Vasconcelos (1663) que, repropondo uma metáfora já empregada por Vieira, constrói a analogia entre as estrelas e os membros da Companhia de Jesus: "os filhos da Companhia seguem como por estrela em exercício aquela virtude de salvar almas, que adquirirão por meio do Sol Jesus, á imitação do mesmo Jesus" (1663, p.6), tendo "virtude, zelo e inclinação como de estrela com que nascem de imitar o sangue de Cristo e seus exemplos de sua cruz e seu padecer para salvar almas" (ibidem).

Metáforas e imagens do mundo da vida são também muito utilizadas. O cavalo é o termo de uma metáfora que aparece com freqüência nos sermões por ter origem num texto do livro bíblico do Apocalipse. Sua velocidade é comparada à rapidez do passar da existência humana e do aproximar-se da morte:

Vinha a morte (diz São João) à rédea solta, vinha sentada sobre um triste bruto, e vinha correndo a quatro pés após duas vidas: Ecce equus pallidus. Reparareis vós agora, que a morte corra, e corra tanto sobre um cavalo tão magro e macilento, como ela. (ALEIXO, 1744, fl.18).

Francisco da Silva (1752) também serve-se da mesma metáfora com análoga finalidade para significar o passar do tempo da existência humana: "andando, correndo e voando, foge como a sombra, em o homem a vida" (f.11). E admoesta: "Alerta, amadores da vida, alerta, que corre a morte em um cavalo mui veloz, e chegará mais cedo do que vós a esperais" (fl. 17). Metáforas e imagens referentes à realidade humana, cultural e social são freqüentemente empregadas pelos pregadores. Entre as preferidas, as referentes ao corpo, à sexualidade e à relação nupcial, utilizadas sobretudo ao retratar as biografias dos santos. O sermão pregado por Ângelo Reis SI (1709) na ocasião da canonização de Francisco Xavier, descreve o amor como sendo a qualidade marcante da vida do santo e utiliza-se da metáfora da relação entre os amantes. Ao retratar a relação entre Cristo e Santa Teresa de Avila, o beneditino Ruperto de Jesus (1697) usa a imagem da estampa e da impressão de uma figura na matéria para definir a identificação da santa com seu Amado. A matéria, no caso, seria a própria carne do coração: "de tal sorte imprimiu Cristo a sua estampa no coração de Teresa, que Cristo e Teresa pareciam a mesma cousa" (JESUS, 1699, fl. 13). De modo que Cristo "encarnou imprimindo-se no coração de Teresa, para não haver entre ele e Teresa distinção alguma, assim como a não ha entre a obra e o que nela se imprime" (ibidem). Trata-se de "uma cousa nunca vista, que é o encarnar por impressão; qual é imprimir a sua estampa na carne do coração de Teresa, e identificar-se com a carne daquele coração" (idem, fl.22). Aqui a metáfora dissolve-se na realidade: os limites entre a analogia e o ato real desaparecem e o símbolo vem a coincidir com a carnalidade da união mística. De modo semelhante, no sermão comentando o capítulo decimo sexto do Evangelho de Mateus, o pregador Agostinho da Conceição, define as chagas de Francisco como sinais da relação de amor do Divino Esposo com a Alma. Novamente, a estampa é a imagem utilizada para significar esta identificação:

Dizia o esposo divino àquela Alma santa, com quem se desposava: Esposa das minhas finezas, o que convosco quero obrar em desempenho do meu amor, é retratar-me em vós; e para o fazer como desejo, quero que estampeis deste meu corpo no vosso, aquilo que pertence aos braços, e coração. Abraçai-vos comigo para este efeito, que o filete não imprime na cera mais que aquilo que em si tem aberto, e como o que neste meu corpo está aberto são os braços e coração, estampado no vosso, ficareis também como eu, nos braços e coração assinalada.(CONCEIÇÃO, 1690, fl.17).

Metáforas referentes aos cuidados para a conservação da saúde do corpo se encontram em vários sermões remetendo-se a uma antiga tradição já presente nos sermões de Agostinho de Hipona. O famoso pregador da ordem dos frades menores, frei Antônio Maria Jabotão muito atuante entre Bahia e Pernambuco ao longo do século XVIII, emprega as imagens da doença e dos remédios para significar a relação entre pecado e santidade:

Os maiores contrários, que tem o nosso corpo, são os achaques, as doenças e as enfermidades, inimigos tão fortes e robustos que cada um deles só por si basta para nos arruinar a saúde e despojar a vida. E os maiores contrários destes inimigos são os santos. Porque aquela enfermidade, que não pode vencer a Medicina com a sua natural virtude, só um santo a sabe destruir com o seu eficaz patrocínio. Grandes têm sido os triunfos que em todas as partes tem conseguido os Santos todos, em remediar as necessidades de seus devotos. (JABOTÃO, 1739, fl. 7-8).

O pregador beneditino frei Mateus da Encarnação Pinna (1722) emprega a imagem dos "remédios" e da terapia por estes proporcionada para referir-se à cura da alma:

A eficácia de qualquer remédio depende precisamente de ser aplicado onde a queixa tem a sua origem (...) ainda será conveniente examinar os princípios dela, para que não erramos na aplicação dos remédios. Na alma, obra a memória, o entendimento, e a vontade, que são as potências receptivas e operativas dela; mas só a vontade se aflige, porque só a vontade padece. A memória representa o passado; o entendimento até pelo futuro discorre; e com tudo nem no entendimento há aflição, pelo que alcança com o seu discurso; nem a memória recebe angustia, pelo que lhe representam as espécies, que em si conserva do passado. Unicamente a vontade é a que padece, discorrendo o entendimento, ou empregando-se a memória em tristes e lastimosos objetos. Assim como a alegria, e contentamento são operações da vontade, assim a pena, e o sentimento são atos só da vontade. Mas assim como não há contentamento, e alegria na vontade, se o entendimento, e a memória lhe faltam com a representação do que alegra; assim não haverá aflição, ou pena para a vontade, se a memória e o entendimento cessarem de lhe propor motivos de se angustiar, e afligir. Esta é a razão, porque nas angustias, e aflições do animo, o lenitivo mais aprovado é divertir da memória, e do entendimento o que pode afligir, e angustiar a vontade. (...). Se o permitira o assumpto, recorrêramos aos Aforismos, que deram os Hipocrates de aflições profanas, e neles viramos aprovados os remédios, que apontamos (idem, pp. 160-162)

As partes do corpo também constituem-se em termos de metáforas recorrentes nos sermões. Numa peça oratória do autor apenas citado, por exemplo, os olhos são ressaltados como sendo sinais de sabedoria " porque no mundo pequeno do homem são os olhos dois astros flamantes, ou dois soles resplandecentes. Dois cristalinos espelhos são os olhos; porque neles se está reconhecendo a variedade onipotente da sabedoria eterna" (PINNA, 1738, fl.1). Outros órgãos, como o coração, ouvidos, paladar, etc. são tradicionalmente empregados nas metáforas.

Em suma, a escolha das imagens utilizadas para a construção das metáforas depende do conhecimento do mundo da vida dos ouvintes. Com efeito, é preceito comum aos tratados de retórica sagrada o fato de que o pregador ao compor seu sermão parta da observação das circunstâncias, sendo o seu auditório a circunstância prioritária. A realidade da natureza (material, animal e humana), universo amplo e comum a todos os homens, traduzida em imagens, confere à palavra pregada elementos de familiaridade que por sua vez veiculam a alteridade do universo místico a ser desvelado vagarosamente pelo movimento retórico do sermão. Conforme a teologia tridentina, toda a realidade é sinal do Mistério, tendo ela mesma um valor sacramental (PECORA, 1992).

IMAGENS E SEUS SIGNIFICADOS NA FORMAÇÃO TEOLÓGICA DOS PREGADORES

O amplo emprego das imagens na oratória sagrada no Brasil da Idade Moderna inspira-se numa longa tradição cujas origens remontam ao próprio criador do gênero, Agostinho de Hipona, tendo ampla difusão no período medieval por obra dos frades menores (BOLZONI, 2002). A ênfase no conhecimento por evidência típico da Idade Moderna (IORI, 1998) propicia a continuidade no uso deste recurso sobretudo através da valorização da metáfora engenhosa. Ao abordar a questão do papel atribuído à imagem e do funcionamento da imaginação na teologia da Idade Moderna, cabe ressaltar que não se trata de um movimento compacto e sim de algo multiforme e diversificado. Algumas importantes concepções da teologia da época justificaram e reforçaram práticas religiosas e culturais utilizando imagens com funções comunicativas e persuasivas. Neste trabalho aprofundaremos apenas um aspecto destas doutrinas, relacionado ao valor e eficácia da imagem enquanto destinada à recepção do sujeito.

No que diz respeito ao valor da imagem, a reforma tridentina afirmara a concepção da adesão fiel da obra artística à realidade, à verdade histórica e teológica do conteúdo narrativo representado, numa reconstrução simples seja na concepção como na forma, de modo a ser compreensível ao público alvo da instrução religiosa. Esta concepção teórica encontra-se expressa os escritos de autores como Gilio, Comanini, Federico Borromeu, Carlos Borromeu, sendo concretizada pela arte de Caravaggio.

O decreto tridentino de 1562, De invocatione, venetarione et reliquiis sanctorum et sacris imaginibus, confirma a doutrina tradicional acerca do culto da prestar às imagens com referência aos "prototypa" por elas representados e coloca em primeiro plano a finalidade didática e educativa da arte sagrada figurativa para a vida cristã, finalidade esta que já estava presente na tradição iconográfica cristã desde as origens. A influência do Concílio de Trento sobre a arte sacra não se deu apenas por este decreto mas sobretudo através do movimento teológico e espiritual por esse desencadeado: as definições dogmáticas dos sacramentos (especialmente da Eucaristia), a doutrina da justificação, o valor de mérito das obras, a reforma litúrgica, a piedade popular (com o surgimento das irmandades), a expansão missionária.

Analisaremos a seguir as contribuições de alguns autores que marcaram do ponto de vista conceitual a cultura iconográfica ligada à teologia católica.

O De sacris Imaginibus picturisve de Carlos Borromeu tem a importante função de codificar e transmitir os mais importantes ideais do Concílio transformando-os em regras para orientar as práticas religiosas. No capítulo XVII do tratado, o cardeal faz referência à necessidade de que as imagens sagradas sejam elaboradas na obediências às normas do Concílio de Trento e afirma que nas igrejas não podem ser colocadas imagens sagradas inspiradas em falsos dogmas e que portanto poderiam induzir ao erro os destinatários analfabetos. As imagens pintadas ou esculpidas não podem remeter a nada de falso, de incerto, de supersticioso, nem conter algo profano, ou obsceno. Tudo o que não eduque os homens à piedade, ou que possa ofender a mente e os olhos dos fieis, deve ser evitado. Pelo contrário: "In illis autem sicut sancti, cuius imago exprimenda est, similitudo, quoad eius fieri potest, referenda est, ita cautio sit, ut ne alterius hominis viventis vel mortui effigies de industria repraesentetur". (BORROMEU, 1960, p. 43) As imagens sagradas devem na expressão toda ser protótipos de dignidade, de santidade, de aptidão e decoro, seja no corpo e na veste, seja na posição e no ornamento.

Um melhor entendimento das questões em discussão na teologia católica acerca do papel da imagem e da imaginação é proporcionado pela consideração do impacto exercido no mundo católico e protestante por alguns textos de Erasmo da Roterdã, especialmente: Colóquios, 1522-23; Naufrágio, 1523; Exorcismo, 1524, Peregrinação, 1526; Enterro, 1526[1]. Um dos temas que Erasmo aborda nestes escritos críticos, é o uso das imagens e das decorações nas igrejas. As razões colocadas são várias: antes de mais nada, o fato de que adorna-se o templo físico e despreza-se o templo vivo que é o corpo dos pobres, conforme uma inspiração evidentemente derivada de Lutero. Em segundo lugar, Erasmo assinala o perigo da superstição que atribui às imagens e às estátuas poderes mágicos, conforme crítica de Zwingli. Tais escritos provocam reações contrastantes entre os teólogos: Erasmo é atacado pelos teólogos de Lovaina como herege e luterano; os teólogos da Sorbonne condenam-no em 1526; e esses textos serão listados no Índices dos Livros proibidos. Ao seu crítico principal, Alberto Pio da Carpi, Erasmo responde com um conjunto de textos (Apologia 1531, Colóquios, 1531, Funeral Seráfico) onde defende um cristianismo ativo e não contemplativo, ressalta a importância da música polifônica nas igrejas e ataca as teses de Duns Scoto e Tomás de Aquino no que diz respeito ao uso das imagens para veneração de Deus.

Alberto Pio Da Carpi, OFM, autor da Responsio (1531) destinada à Erasmo, por pertencer à Ordem dos frades menores – grande difusores de devoções populares e do uso de imagens na religião – , sente-se especialmente atacado pelas posições do humanista e desse modo dedica-se a debater suas teses.

Pio assume como ponto de partida de suas considerações que a vivência do gaudium (alegria) deva acompanhar toda forma de culto divino: trata-se de uma experiência psicológica que perpassa a celebração religiosa (por exemplo no canto sagrado), de modo que o fiel "toma parte com a mente, os sentidos, a voz, as emoções, com todo o corpo e todas as forças" (citado em SCAVIZZI, 1981, p. 158; tradução nossa). Através desta vivência, "a mente é tirada do mundo e é tomada pela contemplação e pelo amor de Deus. De fato, a mente humana, quando ela é presa na prisão do corpo, precisa dos sentidos para subir até às coisas sublimes" (ibidem). A experiência do gaudium é associada à do cerimonial e do rito, sendo o rito é concebido como modo de adoração, ato de participação intuitiva da realidade divina. Para fundamentar sua posição, Pio retoma a concepção da visão emotiva da tradição grega, o conceito neoplatônico de ascese mística associada à experiência estética e também a concepção do prazer do epicureismo renascentista (honesta voluptas). Segundo Pio, a contemplação da imagem proporciona a experiência do gaudium, pois a imagem nos coloca diante do protótipo produzindo a mesma alegria demonstrada por Davi ao dançar diante da arca. Citando de Pio: "com efeito, não pode-se negar que os afetos humanos são movidos pelos sentidos e a vista supera todos os demais e excita os mesmos sentimentos e o espirito interior do homem e portanto não somente excita sua mente como depois de excitada, inflamá-la" (citado SCAVIZZI, 1981, p. 160; trad. nossa). Por meio das imagens, podemos contemplar o objeto pela intuição e lembra-lo instantaneamente e imediatamente. O uso das imagens é especialmente apropriado para o povo analfabeta, mas é valido também para os alfabetizados e para os intelectuais, sendo que "o sentido da visão nos admoesta, nos torna atentos e nos liga, evidenciando para nós a diversidade das coisas: com efeito, nos mostra muitas coisas no mesmo instante, num brevíssimo espaço de tempo evoca-as em nossas mentes (...) facilmente e com prazer, algo que os outros sentidos não conseguem fazer" (idem, p. 160). Pio afirma que a presença de sinais sensíveis também é necessária na escuta das pregações, que mobiliza sobretudo o sentido da audição. Outro motivo a favor do uso das imagens é o tema platônico da elevação: a imagem é funcional ao alcançar o gaudium necessário para que a alma se eleve às coisas sublimes. Através da excitatio promovida pela imagem, chega-se à visão direta de Deus. O fato de que a vista tenha o grande poder de elevar o espírito a objetos sublimes é argumento caro aos humanistas (desde Ficino até Leonardo da Vinci) com quem Pio mantinha estreita ligação; sendo também um tema presente nos Exercícios espirituais recém publicados na época por Inácio de Loyola.

A posição de Pio legitima um conjunto de práticas religiosas difundidas na cristandade ocidental baseadas na tradição oral, onde há emprego substancial de recursos iconográficos. Neste sentido, remete-se à cultura medieval, ao mesmo tempo em que emprega instrumentos comunicativos e persuasivos atualizados pela cultura renascentista[2], apoiando-se em Agostinho e na filosofia neoplatônica de Ficino e Pico della Mirandola.

Analisemos mais em detalhe a articulação realizada por Pio entre a visão teológica e a concepção antropológica e psicológica da imagem. A partir da tese de que a beleza é veículo da divindade, Pio propõe de modo exemplar e exaustivo uma justificativa sistemática do uso das imagens, discutindo o problema filosófico a elas ligado. O ponto de partida é o argumento de que o uso religioso da imagem é expressão do dinamismo natural do homem. Assim Pio afirma as imagens serem naturais e como tais forma instituídas por Deus, idioma comum a todos os povos, nas Sagradas Escrituras sendo representados os mistérios sob a forma de imagens. Pio retoma o conceito platônico de excitatio: é comum a todos os povos erigir as estátuas dos heróis a ser emulados, o mesmo valendo também no caso dos heróis católicos, os santos. A capacidade das imagens mover no nível psíquico estimulando à imitação dos heróis cristãos, tendo a imagem um papel de mediação, é o argumento principal. A recusa da imagem corresponde assim à recusa do objeto representado. Ainda na perspectiva de análise da imagem do ponto de vista da lei natural, Pio afirma que a imagem conduz ao conhecimento direto e intuitivo do divino (excitatio mística), pois uma imagem é tal na medida em que reflete outra coisa, contendo uma indicação, uma similitudo com relação ao representado:

os caracteres e os sons das diversas línguas indicam não apenas as coisas mas também os conceitos da nossa mente, assim como as sombra sindicam a presença de um corpo luminoso e os acidentes indicam a substância das coisas. Estas coisas são refletidas não apenas por alguma lei preestabelecida mas pelas qualidades comuns a ambas e por isto é necessário que elas sejam de alguma forma semelhantes (Pio, citado em SCAVIZZI, 1981, p. 175; tradução nossa).

A importância das imagens justifica-se pela força do sentido da visão no dinamismo psíquico humano:

os homens comovem-se mais pela vista do que pelo ouvido ou pela leitura. De fato, a beleza das coisas vistas dá mais deleite e leva a desejar algo mais do que a leitura de um texto ou a escuta de uma voz que descreva algo. Com efeito, grandíssima é a força da intuição e as coisas vistas permanecem mais longamente em nós do que as ouvidas. A vista tem mais eficácia e mais capacidade de recreação do que o ouvido, pois move as forças interiores. Num instante, por um simples olhar, as imagens ensinam, representam, evocam sem fadiga, mais facilmente de quanto possamos conhecer ou lembrar quando lemos ou escutamos, as vezes com cansaço ou tédio no ânimo" (idem, pp. 176-177).

Vê-se que a posição de Pio em defesa das imagens insere-se no platonismo como também deriva do tomismo e de suas fontes gregas (e, na patrística grega especialmente, de João Damasceno). O neoplatonismo permite a Pio reafirmar o significado mágico da imagem, bem como sua superioridade sobre a palavra e a escritura. Contra a oposição entre o espírito e os sentidos colocada pelo protestantismo (sobretudo por Zwingli), Pio reafirma o valor do visível e do sensorial. As coisas vistas permanecem na memória mais do que as ouvidas, sendo que o próprio Deus revelou-se ao homem de forma corpórea e visível.

No âmbito da teologia católica da Idade Moderna, a importância da contribuição de Alberto Pio de Carpi é a tentativa de sistematizar o problema das imagens e de seu culto numa visão compreensiva e orgânica, transplantando assim no coração do Ocidente uma visão platônica e um sentido mística da imagem que até o século XVI ficavam restritos apenas à teologia grega.

Ambrogio Catarino, da Ordem dos Pregadores, de Sena, na Disputatio (1550), coloca três argumentos a favor do uso das imagens no culto religioso: a tradição, a utilidade e a necessidade. O valor sagrado e sacramental das imagens é garantido pela consagração realizada pela Igreja: "corretamente acredita-se que o próprio Deus está nas imagens de modo particular, estendendo a elas os poderes e sua própria presença" (Catarino, citado por SCAVIZZI, 1981,p. 194, tradução nossa). De modo similar ao que acontece nos sacramentos, na imagem sagrada atualiza-se um duplo movimento de descida e de subida: nela há uma Presença peculiar e através dela Deus recebe adoração e agradecimento. Na perspectiva de Catarino, as imagens tornam-se instrumentos de salvação, ponto de encontro entre o divino e o humano, de modo análogo aos sacramentos. Esta posição era até então inusitada na Igreja de Ocidente.

Konrad Braun, trata o tema da imagem na obra De imaginibus (1548, Magonza) dedicado a Alexandre Farnese. Juntamente com o tratado de Alberto Pio da Carpi, constitui-se no texto mais amplo sobre o tema elaborado no período pos-tridentino. Braun apresenta uma posição moderada e conciliadoras com os Reformadores protestantes, recorrendo inclusive aos instrumentos de hermenêutica e de filologia por esses utilizados e afastando-se do raciocínio especulativo da tradição escolástica. Baseando-se em Agostinho, Braun afirma que a imagem atua no dinamismo humano pela semelhança com o objeto representado: "As imagens acontecem por uma impressão ("impositio") pois elas são criadas e constituídas como imagens e sinais para indicar as coisas (feitas) não pela natureza ou pela arte, mas coisas que cada um cria por si mesmo, ou em acordo com os outros"(citado em SCAVIZZI, 1981, p. 217, trad. nossa).

Neste sentido, as imagens têm função semelhante à escrita, pois também a palavra e a escrita são imagens de coisas concebidas pelo intelecto a partir da vontade de seus criadores. As imagens são portanto impressões de coisas existentes, ou de conceitos, podendo ser criadas por natureza, arte, ou convenção. Elas reproduzem com exatidão uma realidade imposta externamente por um agente que representa a si mesmo: algo, portanto, de que as imagens conservam não a semelhança mas os traços essenciais. Cristo, a mente humana, o homem, a alma, são imagens de Deus não no sentido que O reproduzem, mas por compartilhar a potência de seu Autor: por elas vemos a Deus (o Pai mostra-se pelo Filho) e imitando-as alcançamos a Deus. Existem também imagens de Deus que são corporais e visíveis (sinais materiais que foram criados para significar a Deus), pois o ser humano percebe a presença divina "ou pela imaginação das coisas corporais induzida pelo intelecto que as veicula, ou por um sinal corpóreo instituído por Deus para Sua Glória" (citado, p. 217, trad. nossa). Com efeito, sempre Deus manifestou-se por meio de imagens: fumo, fogo, nuvens, pomba, etc.... Por isto a arte é considerada positivamente, pelo fato de poder expressar a imagem de Deus.

A imagem, seja ela produzida diretamente por Deus seja ela apenas sinal do divino fabricada pelo homem, é uma forma de comunicação, cujo conteúdo é uma certa realidade, ou um conceito. Além disto, pela imagem podemos alcançar o conhecimento de seu autor.

As imagens devem ser lidas e interpretadas, sendo elas escrituras simbólicas. Braun fornece exemplos tirados das Sagradas Escrituras, como: pés (=caminhar, avançar em direção de coisas mais altas), nudez (=santidade, simplicidade, castidade); ouro (=sabedoria), prata (=palavras de Deus), safira (=céu), cristal (=Cristo), etc.

Estas imagens visíveis podem contribuir para a educação religiosa por semelhança e imitação entendidas não como experiências místicas e sim como uma relação constante das imagens com a escrita (onde uma serve para explicar a outra, reciprocamente). Dessa forma, Braun enxerta na tradição medieval os métodos hermenêuticos recentemente desenvolvidos pelos reformadores protestantes. A imagens sendo sinal de algo outro, ela é submetida às mesmas leis da escrita. Desse modo, a valoração da imagem nunca se coloca num plano puramente estético, sendo o único critério de valor é a fidelidade ao representado. O mesmo vale para as representações sagradas e o teatro, pois estes também funcionam através das imagens. Para Braun a imagem não é estática mas dinâmica, uma cenografia que contém movimento e ação, de modo semelhante a uma narrativa.

Na segunda parte do tratado, Braun ocupa-se da justificativa e do culto das imagens e aqui ele volta-se para a tradição e os argumentos tradicionais, em alguns casos em contraste com a visão filosófica por ele mesmo propsota na primeira parte do texto. Coloca grande ênfase na eficácia da imagem para a memória afirmando que as coisas vistas imprimem-se melhor na memória do que as ouvidas. Nesta questão, Braun remete-se para Agostinho, sendo este autor também o inspirador da teologia de Martim Lutero em busca de um retorno às origens do cristianismo: desse modo, Braun recusa seja a interpretação da imagem em chave contemplativa proposta por Pio, seja a importância atribuída por Catarino à legitimação eclesiástica da imagem.

O elemento de novidade proposto por Braun é a concepção de uma filosofia da linguagem visual que pretende revelar o aspecto semântico das imagens, aproximando escrita e pintura e criando uma enciclopédia sistemática da iconografia e da simbologia bíblica. Afirma assim uma nova idéia da função do símbolo visual como elemento de comunicação rico de significados complementares mas não alternativos às escrituras. Conforme a tradição do neoplatonismo renascentista, o símbolo visual pode aparecer como eficaz possibilidade de acesso intuitivo à realidade que a escrita não consegue comunicar por sua natureza lógica e restritiva. Desse modo, conjugam-se a tradição medieval, a ênfase protestante na escrita da Bíblia e a ênfase renascentista no elemento visual. Ao enciclopedismo da palavra divina corresponde o enciclopedismo das imagens de Deus; ao filologismo dos comentadores de texto corresponde uma casuística completa das imagens bíblicas (contendo descrição e explicação de todos os tópicos representativos de Cristo, Virgem, santos, anjos etc...). O esforço da leitura visual das Escrituras refuta as posições protestantes utilizando-se de análogos argumentos.

De modo geral, toda a literatura católica do século XVI insiste na necessidade do símbolo definindo-o de formas diversas e baseando-se na interpretação alegórica das Escrituras de origem medieval inspirada em Origines e retomada pelo Humanismo. As conseqüências desta posição teológica no que diz respeito à concepção e ao uso da imagem e seu valor simbólico são três. O símbolo é considerado uma transformação da linguagem verbal em linguagem exterior e visual, pois tende a condensar o significado da ação na re-evocação do gesto, de modo que este não assume apenas dimensão didática mas também de reconhecimento de realidades misteriosas. Em segundo lugar, o símbolo carrega em si mesmo a imagem (ou o "templo" de significações implícitas) atribuindo a uma forma exterior a capacidade de re-evocação e de ascese mística. Por fim, o símbolo é umbra ou seja confere à imagem um caráter sagrado que torna-a digna de veneração.

A partir da afirmação de que os próprios sentidos podem nos reconduzir a Deus, a imagem é valorizada como veiculo que leva do visível ao invisível, como é evidente em Loyola, nos Exercícios (1542), sobretudo na proposta do método contemplativo da compositio loci, especialmente da composição visual (parágrafos n. 82, 91, 103, 112, 151, 232, 92, 115, 116) e da associação entre o sentido da visão e a imaginação (parágrafos n. 65, 66, 91). Retoma-se assim um elemento contemplativo e místico próprio da cultura tardo medieval, onde as imagens compartilham com o sacramento a função de instrumentos de subida (ascensão) do visível e terreno para o invisível e espiritual. Desse modo, enfatiza-se a presença do divino nas imagens e nos lugares consagrados, tais imagens e lugares assumindo um valor sagrado e legitimando-se práticas religiosas como peregrinações, veneração de imagens sagradas, procissões etc.

Na verdade, o fundamento teológico da veneração das imagens é antigo e bem anterior ao Concílio tridentino e pode ser associado a três tradições: a tradição dos sinais baseada na teologia Boaventura OFM, pela qual o próprio Deus estabelecera a adoração dos sinais da aliança entre Ele e o ser humano, as imagens sendo assim associadas às Sagradas Escrituras e aos sacramentos (pela consagração, o sinal torna-se sagrado); a tradição bizantina e platônica, ou teoria do protótipo, segundo a qual a imagem é similitudo e conserva em si algo do objeto representado[3]; a tradição tomista pela qual a adoração a Deus através da realidade é legitimada pelo seu domínio sobre a realidade.

No período tridentino, os escritores católicos retomam e fundem estas tradições baseados sobretudo em Tomás e na literatura patrística grega. De modo geral, retoma-se a idéia medieval da scalae dominus, ou seja a imagem tem função de introduzir ao conhecimento das realidades divinas: a origem desta concepção é o pensamento de Dioniso, que é refutado por Lutero mas retomado pelo humanismo. Na segunda metade do século XVI, diante do ataque iconoclasta dos protestantes, os católicos que no período anterior seguindo Tomás e Agostinho conferiam à Escritura superioridade sobre a imagem, invertem a posição e colocam a imagem num patamar superior ao da palavra, enfatizando as qualidades místicas da imagem e do lugar sagrado. Já no século XVII, a atitude diante da imagem torna-se mais prática e voltada ao uso da arte como técnica de persuasão[4].

O DISCURSO ACERCA DAS IMAGENS DE GABRIELE PALEOTTI

A grande força de persuasão atribuída pela reforma católica à imagem e à pintura, é documentada pelas diretrizes fornecidas por um teólogo do Concílio de Trento, o cardeal Gabriele Paleotti (Discorso intorno alle immagini sacre e profane, 1582, 2002), o qual afirma que as imagens penetram o ânimo dos fieis com maior eficácia do que as palavras, induzindo-os a crer nas verdades não demonstráveis através da razão pelo apelo às experiências visuais. Segundo o autor, Deus deu ao homem a capacidade de fabricar as imagens para ajudar por meio de tal instrumento, o desejo de saber que lhe é conatural.

Para Paleotti, as imagens são úteis para mover os corações à devoção e ao verdadeiro culto de Deus, tendo a vantagem sobre a palavra escrita de alcançar todo homem, sendo que "os livros são lidos apenas pelos inteligentes, que são poucos, ao passo de que as pinturas abraçam universalmente todos os tipos de pessoas" (PALEOTTI, edição 2002, p. 65, trad. nossa). A pregação, que torna a palavra acessível aos analfabetos, não possui a mesma abrangência da imagem, sendo a voz e os gestos, elementos pessoais e inseparáveis do sujeito que os utiliza e, portanto, limitados em sua capacidade comunicativa, à lugares, tempos e ocasiões circunscritas. Ao invés, a obra pictórica é considerada por Paleotti, como um "livro popular" e "capaz de todo assunto" (ibidem). Os conceitos ligados à imagens sensíveis permitem a superação das diferenças lingüísticas, tendo a possibilidade de impor-se universalmente. Afirma-se assim a primazia da imagem conceituosa (a qual sintetiza de maneira eficaz os sentidos escondidos) sobre o raciocínio e a palavra, sendo os destinatários dos ensinamentos evangélicos pela maior parte incultos e ignorantes das coisas sagradas que exigem uma linguagem aberta e simples. As imagens, meio de comunicação universal, são as mais indicadas para este tipo de destinatários.

Prodi (1962) coloca a contribuição de Paleotti no âmbito da escola teológica de Bologna que encarnou profundamente o espírito da Reforma Católica, ao passo de que nas demais cidades italianas permanecera uma forte tendência paganizante introduzida pela Renascença. Bologna era marcada pela presença dos estudos universitários e do pensamento filosófico-teológico, tendo sido Paleotti cardeal e bispo da cidade. Sua formação foi moldada profundamente também pela cultura e espiritualidade laica renascentista: antes de ser prelado, ocupara o cargo de Leitor de Direito civil na Universidade e também de juiz. Participou como conselheiro no Concílio de Trento e foi eleito cardeal em 1565 e bispo de Bologna em 1566. Pela sua educação humanista, Paleotti tinha um profundo amor pelo belo e pela arte no campo musical e literário e nas artes figurativas. Na elaboração do Discurso valeu-se da colaboração e da leitura crítica de vários artistas (Francesco Palmio, Prospero Fontana, Domenico Tibaldi, Pirro Ligorio), do historiador Carlo Sigorio e do cientista naturalista Ulisse Aldrovandi. O tratado é marcado por este método de composição: não se trata de um conjunto de regras, vetos, obrigações mas de um colóquio com os representantes de uma arte que Paleotti ama e pretende reformar. O objetivo é o de através da arte educar o povo numa espiritualidade humanista e concreta, distante das abstrações conceituais e doutrinárias: Deus manifesta-se no mundo e no homem, a realidade transcendente evidencia-se no mundo quotidiano das realidades visíveis. Trata-se de um realismo que valoriza a natureza e a história como lugares epifânicos.

Em cinco partes do texto, Paleotti discute a questão da imagem. Em primeiro lugar, ao abordar a questão da imagem sagrada, Paleotti afirma a necessidade de considerar o valor universal da imagem. Conforme a doutrina tomista, da qual era adepto, o valor e a verdade de um objeto são dado pela sua universalidade: portanto, ao abordar o tema da imagem, não pode-se discorrer apenas acerca das imagens sagradas mas de todos os tipos de imagens, inclusive as profanas. A eficácia do uso da imagem depende do fato dela mobilizar de forma adequada o dinamismo psíquico. Portanto, Paleotti na primeira parte do tratado aborda o uso da imagem e sua função psíquica, para depois, na segunda parte do tratado, aplicar estas considerações à função da imagem sagrada.

Para lograr eficácia psicológica, a imagem deve produzir prazer: a experiência de ver algo belo (um quadro, uma estátua ou um ícone) é prazerosa. Diante de uma imagem feia, pelo contrário, o sujeito tem uma vivência desprazerosa. Assim, o prazer experimentado diante da imagem possui três níveis: o primeiro é o prazer sensorial; o segundo é o prazer racional; e o terceiro é o prazer espiritual. Ao se referir ao prazer sensorial, Paleotti afirma:

Quanto aos sentidos, é claro para todos que a vista é o sentido mais nobre de todos. Ela recebe um prazer enorme e uma sensação maravilhosa pela contemplação das pinturas, pela variedade das cores, pelas sombras, pelas figuras, pelas decorações e por todas as coisas que são representadas, como montanhas, rios, jardins, cidades e outras coisas mais. (PALEOTTI, 2002, p. 72, tradução nossa).

O prazer da vista é estimulado pelas sensações da variedade de cores, sombras, figuras e pelos ornamentos, mas também por uma primeira apreensão dos objetos representados.

Quanto ao prazer da razão, digamos que, além do gosto específico que cada um pode experimentar conforme a qualidade das coisas representadas, existe um aspecto universalmente reconhecido como aquilo que serve a todas as realidades que são representadas através do desenho, ou seja, a imitação. (idem, p. 72)

O que acontece, no nível racional, quando vemos uma coisa bonita, é que queremos também aprender através dela, imitá-la. Paleotti faz uma comparação entre o conhecimento e a imitação, afirmando que a imitação é "provavelmente uma virtude própria do homem: saber aprender as coisas e depois saber transformar-se nelas" (ibidem). O prazer racional diante de uma pintura consiste em aprender por ela, um olhar para ela, um conhecê-la ao ponto de transformar-se nela: trata-se do dinamismo da imitação. Então, a representação do objeto visa estimular a imitação.

Paleotti aplica esta concepção à representação pictórica de uma cena evangélica, referindo-se explicitamente ao exemplo das pinturas de Caravaggio A primeira coisa que imediatamente nos chama atenção não é o conteúdo, mas são as sombras, as cores, a luz – ou seja os elementos sensoriais. Num segundo momento, porém, entra em ação a razão, ou seja a indagação acerca do conteúdo representado e de sua natureza. Uma atenta consideração e apreensão da cena pictórica implica também uma atividade chamada noética, a saber uma explicação do significado da mesma, esta atividade, por sua vez, podendo favorecer, no espectador, uma disposição para a imitação da atitude representada na cena. Em suma, a contemplação de uma cena deveria levar o destinatário à identificar-se com a atitude representada, através da imitação.

Paleotti introduz nesta parte de seu discurso a noção de um terceiro nível de prazer que nasce do conhecimento espiritual e que "tendo como objeto a realidade mais desejável, é movido por uma virtude mais elevada" (idem, p. 73). Nesse caso, o conhecimento espiritual não seria construído somente pela apreensão da cena representada pela pintura, mas também por uma mais ampla atitude intelectual que compreende a consideração do significado pleno da cena a partir da leitura de todo o Evangelho, o aprofundamento do seu valor doutrinário e a oração: em suma, todas as práticas que podem ser provocadas em termos de atividade espiritual e que, segundo Paleotti, devem produzir prazer ao sujeito.

Um segundo momento do texto onde Paleotti aborda o tema da imagem verte acerca da questão da avaliação do valor ético da imagem. Para alcançar este valor, a imagem deve produzir prazer nos três níveis do dinamismo psíquico acima assinalados. Um pintor é adequado, por exemplo, para ser pintor da Igreja na medida em que sua obra produzir estes três níveis de prazer (e não somente o primeiro); da mesma forma em que é inadequada a obra de um pintor que (mesmo no caso dele ser muito devoto), não produza prazer no espectador. Devido a este critério, a imagem do sagrado deve ser bela.

Paleotti afirma: "As imagens vêm em auxílio às três faculdades da nossa alma: intelecto, vontade e memória" (p. 65), sob uma evidente influência de Agostinho e Tomás:

As imagens instruem o nosso intelecto como se elas fossem livros populares, pois o povo pode compreender, através da pintura, aquilo que os acadêmicos compreendem através dos livros; ou, de qualquer forma, a partir da pintura, o povo pode ser estimulado a perguntar explicações para compreender. (2002, p. 65, trad. nossa)

No nível dos sentidos, experimenta-se uma "sensação maravilhosa"(PALEOTTI, 2002, p. 72). No nível do entendimento, manifesta-se o desejo de "aprender a imagem, ao ponto de conseguir transformar-se nela". No nível do espírito, se produz um "conhecimento espiritual" (idem). Tudo isto é proporcionado pela imagem, ao ser humano, em qualquer condição, idade, nível cultural ou social se encontre.

A pintura estimula a curiosidade, pois no dinamismo psíquico próprio do entendimento, a curiosidade precisa da imagem para ser estimulada:

Quem não ficaria tão curioso se pudesse ver com os próprios olhos diante de si o rosto verdadeiro de Cristo bendito, ou a Bem Aventurada Virgem, ou os Apóstolos, e suas ações maravilhosas? Como isto não nos foi concedido, nós nos valemos do uso das imagens para satisfazer a esta necessidade. (idem, p. 74, trad. nossa)

A vista das imagens devotamente pintadas aumenta os desejos positivos da vontade para o bem, afastando o fiel do pecado e suscitando nele o desejo de imitar a vida dos gloriosos santos retratos.

Para alcançar estes efeitos, deve-se considerar a ação da imagem sobre a imaginação e a memória e a eficácia da mesma sobre os afetos e a vontade. Paleotti retoma a doutrina da imaginação de Avicena e afirma que "conforme os diversos conceitos que a nossa fantasia apreende das coisas, criam-se nela impressões tão firmes que são capazes de determinar alterações e sinais notáveis nos corpos" (PALEOTTI, 2002, p. 65, tradução nossa). Paleotti assinala a importância da memória, para que a imagem se fixe: "Quanto a memória pode se dizer que aquela voluntária, que é suscitada em nós pelo uso das imagens, seja cada vez mais solicitada pelo ver as imagens sagradas" (p. 65, trad. nossa).

Quanto mais a imagem for próxima da realidade, tanto mais ela adquire força expressiva no sentido de que a semelhança entre a representação e o real estimula com mais eficácia o dinamismo psíquico:

Ouvir narrar o martírio de um santo, ou o zelo e a constância de uma virgem, ou a mesma paixão de Cristo, são coisas que com certeza nos tocam vivamente, mas se o santo martirizado, a virgem que sofre, ou o Cristo com os pregos forem colocados embaixo dos nossos olhos, a nossa devoção não pode que aumentar e penetrar na profundidade, e quem não experimenta essas sensações é totalmente privo de sensibilidade, como escreve São Basílio, etc... (p. 79, trad. nossa)

A repetição constante do uso de uma certa imagem, pode modificar o afeto do espectador: a imagem não apenas evoca determinado afeto, mas também pode modificar a própria experiência afetiva, no sentido de suscitar imediatamente um certo sentimento que no tempo, através da repetição, pode ser modificado. A ostentação repetida da imagem aumenta também a devoção: uma mesma cena repetida possibilita uma aproximação maior ao modelo real e por isso também uma impressão mais intensa, como se o espectador estivesse diante da presença real da personagem representada. O sujeito é assim modificado em seu dinamismo psíquico pela presença da imagem e através desta modificação sente-se participe da cena representada. A modificação não é apenas interior, mas atinge também o corpo e expressa-se nos gestos, no comportamento. Se as imagens que representam personagens sagradas devem o mais possível serem parecidas com as pessoas representadas, o espectador envolvido no dinamismo suscitado pela ostentação da imagem, deve ficar cada vez mais parecido com a imagem e o conteúdo representado.

Com efeito, o grande poder das imagens não atinge apenas o nível anímico mas estende-se também ao corporal, fato este atestado por inúmeros casos citados por médicos e filósofos, bem como pelo já referido fenômeno das estigmas de Francisco de Assis: conforme a doutrina da imaginação acima referida, uma imagem, que se apresente com intensidade à fantasia, pode até imprimir-se na carne, superando todos os limites entre realidade e imaginação, entre corpo e mente. Nesse sentido, esta possui a capacidade de converter quem a observa, como é o caso relatado pelo cardeal Paleotti, de um cidadão que tomada do forte desejo de matar um inimigo, após ter entrado numa igreja e tendo olhado para a imagem do Cristo crucificado, repentinamente comoveu-se e ajoelhando-se mudou totalmente seu plano malvado. Portanto, o objetivo do pintor, assim como o do escritor e do pregador, não se limita apenas à apresentar aos olhos do corpo imagens as quais deverão ser transmitidas aos "olhos da mente", mas num certo sentido busca incidir as imagens na "carne" viva do público.

Apesar isto, permanece uma diferença substancial entre a imagem e a personagem real representada e neste ponto Paleotti responde à acusação de iconoclastas e protestantes acerca da possível idolatria induzida pela veneração das imagens sagradas. Paleotti escolhe um método de abordagem da questão não estritamente teológico: "Ao tentar evitar de enfrentar essa questão de um ponto de vista estritamente teológico, começamos com dizer que nas imagens podem ser consideradas três coisas" (2002, p. 96, trad. nossa). A primeira é a matéria da qual ela são feitas (ouro, prata, marfim e semelhantes); a segunda "é a forma dada pelo artista à matéria, ou seja, desenhos, linhas, sombras" e a terceira "é o resultado da união entre a matéria e a forma, que é exatamente aquilo que definimos como imagem, enquanto representa algo real da qual ela é semelhante" (ibidem). Paleotti retoma aqui argumentos de Aristóteles e Tomás.

Por essas razões, quando nós admiramos a imagem, podem se formar em nós diversos pensamentos. O primeiro é voltado para a matéria, que é avaliada pelo seu valor, pela sua riqueza, pela suas cores e assim diante. O segundo pode ser voltado para a capacidade técnica do desenho e a sua precisão. O terceiro é voltado para a imagem que produz o efeito de representar uma coisa real e desse modo, não nos referimos mais à obra como apenas matéria ou figura, mas à coisa representada pela imagem mesma e aqui nós voltamos a nossa atenção. Neste terceiro modo, nós olhamos as imagens não como simples figuras, mas como atos de uma representação. (pp. 96-97, trad. nossa)

Ao ver a imagem, nós nos voltamos para a sua forma (conforme Aristóteles). Olhar assim as imagens não é apenas ver simples figuras, mas é ato: trata-se de atos de uma representação, dotados de intencionalidade (conforme Tomás). O sujeito do olhar é que está representando, realizando o ato de representar o objeto figurado pela imagem. As imagens, portanto, não devem ser concebidas como simples figuras, mas como atos de uma representação:

Quando de fato olhamos com os olhos uma imagem, a nossa mente vai afixar-se sobre aquilo que nela é representado: por isso, a hora que nós devotamos à realidade representada poderá ser misteriosamente atribuída à imagem. E não se trata de dois atos distintos, que visam duas finalidades diferentes, mas de um único ato voltado para um único objeto, para o mesmo objeto, mesmo que de uma maneira que põe a diferença entre a imagem e o imaginado. Quando, por exemplo, adoramos Cristo, sem fazer o uso das imagens, adoramos segundo o modo seu de ser, mas quando o adoramos numa imagem, adoramos no seu ser representado ou imaginado, exatamente como quando se olha um homem ou uma pedra e nós olhamos a real natureza daquele homem ou daquela pedra, mas o homem ou a pedra não estão realmente dentro do nosso intelecto com o seu ser real, mas sob modo figurativo ou imaginativo.
Assim, portanto, o homem e a pedra não são diversos (quanto ao ser) daquilo que na nossa mente deles é representado e não podemos, portanto, dizer que existam dois homens e duas pedras, mas uma única realidade. Do mesmo modo, quando se adora a imagem de Cristo, se adora verdadeiramente Cristo, e Cristo está na imagem, não com o seu ser real, mas com o seu ser figurado e representado. A diferença, portanto, não é em Cristo que permanece único, mas na sua maneira de ser. Cristo é sempre Cristo seja em si mesmo seja na imagem, muda somente o seu ser, que por si mesmo é real, ao passo de que na imagem é representado. (ibidem)

Retomando o terceiro livro da Suma Teológica (qu. 25, ª3-4), Paleotti conclui que :

Portanto, ao adorarmos as imagens sagradas de Cristo, da Virgem Maria e dos santos, nós adoramos a Cristo, a Virgem e os santos representados nas imagens; e quando nós nos ajoelhamos diante de suas imagens, é como se nós nos ajoelharmos diante deles mesmos, sendo este gesto gerado em nós não pela imagem e sim pela realidade que ela representa, exatamente do mesmo modo em que nós honramos embaixadores e legados por serem representantes de seus príncipes. (p. 98, trad. nossa)

Esta situação depende da condição terrena do homem, que (conforme Tomás) vive no estado de "corpo não glorioso", pois "nossos sentidos são atingidos mais facilmente pelas coisas reais. Nesta vida nós não podemos apreender as realidades celestes e invisíveis a não ser pelo intelecto movido pela fé a qual porém sendo ainda frágil guia o intelecto com fadiga sem poder produzir os efeitos próprios das coisas reais" (p. 98). Assim, os efeitos produzidos pelas imagens não se restringem apenas ao nível do dinamismo psíquico (impressões sensoriais, representações, afetos e movimentos da vontade), mas também atingem o nível corpóreo passando pelo psíquico:

Conforme ao que afirmam filósofos e médicos, conforme os conceitos que em nossa fantasia criam-se a partir das formas reais, em nós geram-se impressões tão fortes que produzem alterações e sinais visíveis no próprio corpo. Um exemplo deste fenômeno é fornecido pela experiência quotidiana que nos mostra partes do corpo visivelmente marcadas por manchas e figuras: vinho, frutas, membros de animais, e outros. (p.80, tradução nossa)

Em suma, a doutrina de Paleotti fundamenta-se na filosofia aristótelico-tomista, segundo a qual o conhecimento humano passa inevitavelmente pela sensibilidade e através da mediação da potência cogitativa alcança o espírito, sendo o momento sensível e o momento espiritual aspetos complementares do mesmo processo.

EMPREGOS DE IMAGENS E PALAVRAS NA PREGAÇÃO SEGUNDO PAOLO ARESI

As regras que modelam o recurso à imagem na pregação são ditadas pelos manuais de retórica sagrada. Analogamente a Paleotti, Paolo Aresi, em seu tratado Arte di predicar bene (1627[5]) descreve o mecanismo psicológico do conhecimento por imagens, capazes de representar os objetos como se fossem presentes, de modo tal que as potências interiores gozem das representações como se estivessem presentes os próprios objetos. (Ardissino, 1998[6]). Para ele, a imagem tem a capacidade de atrair a atenção e ao mesmo tempo é funcional à memória, pois as

coisas, quanto mais são sensíveis e aptas ao deleite dos olhos, tanto mais podem mover o intelecto e permanecer impressas na memória. As imagens nós nos representam as coisas como sensíveis, como presentes e vistas por nós e por isso possuem a força de despertar a nossa memória (ARESI, em: ARDISSINO: 1998, p. 22, trad. nossa).

Aresi afirma que a imagem tem a vantagem de representar facilmente e possibilitar a memorização as idéias e mostrar o fato inteiro, de modo muito mais sintético do que a escrita:

Parece-me que esta seja a diferença entre o decorar com o apoio das imagens e o decorar sem elas: é a mesma diferença que há entre andar a cavalo e andar a pé; pois assim como quem anda a pé cansa com facilidade e percorre um breve trato do caminho, pelo contrário, quem anda a cavalo quase não percebe o cansaço e mais rapidamente chega aonde quer. Da mesma forma, a memória a qual sem a ajuda das coisas sensíveis representadas à imaginação, lembra de algumas coisas caminhando apenas com as suas forças, facilmente cansa e para no caminho, pois não consegue lembrar-se mais. Todavia, utilizando-se do recurso das imagens, quase não percebe o cansaço e levada pela imagem realiza a viagem até ao destino, felizmente (citada por ARDISSINO, p. 23, trad. nossa).

Pode-se estabelecer paralelos entre pregador e poeta: o primeiro assim como o segundo, a partir do fundamento da verdade que afirma, deve exercer o engenho para "adorna-la de novas invenções" para induzir persuasão e reduzir o tema à unidade do sujeito (p. 21, citado Ardissino, p. 34, trad. nossa). Por isto a retórica sacra deriva da poesia exemplos de figuras retóricas e formas do dizer, mesmo que seja necessário diferenciar o ofício do pregador e do orador: este deve mover a vontade para persuadir, aquele deve não apenas mover a vontade dos ouvintes e sim também "doutrinar o intelecto"(1998, p. 37)

Reafirmando os objetivos da retórica sacra estabelecidos pela tradição (docere, delectare e movere) Aresi afirma a importância de promover o deleite a partir da observação de um dado circunstancial: o pouco interesse do público pelas temáticas sagradas e doutrinárias, derivando assim a necessidade de que o discurso suscite maravilha e emoções (esperança, paixão, medo). Por isto, cabe encontrar modalidades comunicativas novas. Evidentemente, não se trata de uma preocupação puramente hedonista: o decoro deve moderar o deleite (que não pode ser o objetivo do sermão e sim simplesmente um meio). Aresi retoma uma metáfora de Agostinho acerca da necessidade de temperar os alimentos necessários à vida, para que sejam saborosos ao paladar:

E se a natureza quis que o alimento necessário ao corpo fosse temperado por deleitar, por qual motivo o pregador não deveria tornar o alimento da alm aigualmente prazeroso ao paladar da alma, sendo este alimento ainda mais necessário do alimento do corpo?
Todas aquelas matérias as quais por sua natureza induzem prazer em alguma potência ou sentido humano, e portanto de cuja cognição o intelecto pode-se comprazer ou por si mesmo ou em virtude da imaginativa que representará aqueles objetos como presentes, gozarão dele as potências internas, quase como deleitando-se pela presença dos próprios objetos. Portanto, considerem-se quais sejam as coisas que induzem deleite ao intelecto, à vontade, ao apetite sensitivo e aos sentidos externos, pois discorrendo destas coisas o pregador estimulará o prazer nos ouvintes. (1998, p. 67)

Todos os estímulos aptos para solicitar os apetites sensoriais, os sentidos e a vontade devem ser utilizados sendo sempre submetidos ao juízo. Conforme afirmara Roberto Bellarmino: persuadir é fascinar o intelecto e atingir a vontade. Desse modo, a pregação deve voltar-se aos afetos, pois o primeiro efeito da pregação devem ser atos de vontade e somente afetos potentes podem estimular a vontade:

As nossas paixões são como soldados valorosos e audaciosos os quais caso se rebelem aos seus capitães, realizar danos enormes (...) mas se obedientes ao império da razão, são governadas por ela e por causa disto realizar grandes bens. Pois não haverá inimigo que não seja vencido por elas, nem virtude que não seja por elas fortalecida, nem dificuldade que não seja superada, nem haverá homem ou mulher que não façam corajosos, audaciosos, empenhados, fervorosos e constantes para o bem. (Aresi: em Ardissino, 1998, p. 79, trad. nossa).

Aresi sugere três meios para suscitar afetos: experimentar em si mesmo a comoção que se quer provocar nos outros; representar à vontade dos ouvintes os objetos que movem os afetos, conforme Quintilião:

valer-se da imaginação procurando fazer com que ela, por quanto possível, faça a função das coisas externas, de modo que o ouvinte imagine e quase se persuada de ver as coisas objetos do discurso, imagine toca-las e senti-las na própria pessoa. Por isto que a nossa imaginação tem uma força enorme de mover em nós qualquer afeto, até mudar o próprio corpo, como várias vezes a experiência comprova" (idem, p. 80).

E por fim propõe a amplificação retórica (artifício retórico que permite engrandecer algo mais do que pareça).

Aresi atribui grande importância à metáfora e afirma: "Quem ouve a explicação de um conceito por metáfora, entende melhor do que pela simples explicação verbal e apodera-se de modo mais direto deste conceito". (idem, p. 110). A linguagem metafórica representa as coisas de modo mais vivo de modo que "pareça de ver a coisa presente diante dos olhos - mais do que de ouvir – mesmo que se trate de algo do passado" (idem, p. 112). Pois o sentido da vista é o principal órgão cognitivo: através dele, o mundo exterior é representado ao intelecto e à imaginação. Aresi fundamenta o recurso à metáfora numa metafísica da ordem do universo:

Quanto à importância de que em todas as coisas haja a ordem e a boa disposição das partes entre elas, não há língua nem discurso suficientes para declara-la: pois se nós volvemos o olhar a todas as partes do universo, não veremos nada que da ordem não receba beleza e perfeição e que pelo contrário sem ordem não caia na fealdade e disformidade ou impotência. Em primeiro lugar, a bela maquina do mundo, este amplo teatro do universo, este grande palácio de todas as criaturas, o que seria ele sem a ordem? Não seria outra coisa que um caos imperfeito, confuso, sem beleza, perfeição e potência, incapaz de sustentar os viventes. Em suma, seria como um louco que tornado-se cruel contra si mesmo rasgasse suas próprias carnes e procurasse tirar-se a vida. Enfim, fora desta ordem, as partes do universo combateriam uma contra outra, tudo seria confusão e corrupção. (idem, p. 114).

CONCLUSÃO

Em síntese, o emprego das imagens no discurso sagrado responde à necessidade de que seja acomodado aos seus destinatários e, para tanto, atingia a pessoa em seu dinamismo psíquico mobilizador de conhecimentos e de disposições. A necessidade de que o conhecimento e a persuasão deste decorrente passem pela corporeidade e pela sensibilidade deriva da teoria do conhecimento aristótelico tomista que ainda fundamenta grande parte das teologias da época; ao mesmo tempo em que a ênfase nas práticas de transmissão doutrinária visando a oralidade contrapõe-se à posição das teologias protestantes voltadas para a compreensão e transmissão das Escrituras. As exigências próprias de um contexto missionário como o do Brasil colonial reforçam ainda mais a importância do recurso à imagem para aproximar doutrinas as vezes abstratas e de difícil compreensão ao mundo da vida dos ouvintes.

BIBLIOGRAFIA

Sermões

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CONCEIÇÃO , Ag. OFM. Sermão do serafim chagado príncipe dos pobres evangélicos na festividade que a igreja católica celebra em 17 de setembro e a Venerável Ordem Terceira Da Penitencia do Rio De Janeiro, como a orago soleniza na prodigiosa impressão das chagas santíssimas em o seu seráfico corpo pelo mesmo Redentor que na cruz para nossa remédio as recebeu. pregado pelo mais indigno filho seu frei Agostinho Da Conceição, Lente De Teologia, ex-ministro Provincial Da Santa Província Recoleta Da Conceição Do Rio De Janeiro, Estado Do Brasil, em o convento do santo Antônio ano de 1681. dedicado à mesma venerável ordem terceira da Penitencia, em cuja solenidade se pregou. Lisboa, Ferreira, 1690.
FIUME B. CABO, Sermão pregado na quarta dominga depois de pentecostes em ocasião de se celebrar a primeira festa do Ss. Coração De Jesus No Recolhimento De N.S.a. Do Parto, e dos cinco amantíssimos corações de Jesus, Maria, José, Joaquim e Ana, da cidade do Rio de Janeiro, oferecido à majestade fidelíssima Dom José I Rei De Portugal, Lisboa, Manescal da Costa, 1758.
JESUS, R. OSB. Sermão Da Gloriosa Madre Santa Teresa Na Ocasião, Em Que Os Religiosos Carmelitas Descalços Abrirão A Sua Igreja Nova Na Bahia, Pregado Pelo Muito Reverendo Padre Mestre O Dr. Frei Ruperto De Jesus, Lente Jubilado Em Teologia, Qualificador E Regedor Do Santo Oficio, Monge Do Patriarca S. Bento Da Província Do Brasil, No Ano De 1697, Lisboa, Na Oficina De Manoel Lopes Ferreira, 1699.
PAIVA, Am. P. Primeira oração fúnebre nas exéquias que se fizeram no estado do Brasil à morte do fidelíssimo rei nosso senhor D. João V, Na Sé da cidade da Bahia disse-a uma voz não menos sentida que lastimada, Lisboa, Francisco Da Silva, 1752.
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Obras citadas

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SCAVIZZI, G. Arte E Architettura Sacra. Cronache E Documenti Sulla Controversia Tra Riformati E Cattolici (1500-1550) Reggio Calabria, Casa Del Libro Editrice 1981.

Profa Dra. Marina Massimi
Doutora em Psicologia pela Universidade de São Paulo, professora livre docente da USP.



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Notas

[1] Vide: Scavizzi, 1981.

[2]Para Scavizzi, "o esforço de introduzir uma orientação mística e um conceito platônico da visão, deve ser concebido como exemplo da reação à cultura protestante e igualitária da palavra" (pp. 167-8).

[3]Neste ponto trava-se a polêmica entre católicos e protestantes acerca da representação de Cristo, sendo este ponto de encontro entre humano e divino (Huss). Segundo os protestantes a natureza do Redentor não pode ser representada. Pelos católicos, ao contrário, sendo Cristo não dividido em duas naturezas mas união hipostática, pessoa, quem vê sua imagem pintada, não vê apenas o corpo dele mas também Sua Pessoa (Lippomano).

[4]Turner E. e V.(1978, em Imagem e Pilgrimage in Christian Culture, New York) analisaram o mecanismo psicológico da veneração da imagem por um sujeito inglês do século XVI e apontam não tratar-se de um culto idolátrico, mas de uma experiência em que a imagem é ligada simultaneamente a uma polaridade de significações da espera apetitiva ou emotivo-volitiva, mais do que a uma polaridade normativa e ideológica.

[5]Em: Ardissino Erminia: Il barocco e il sacro. La predicazione del teatino Paolo Aresi tra leteratura, immagini e scienza. Cittá del Vaticano, Libraria Editrice Vaticana, 2001. Presentazione: Giovanni Pozzi.

[6]No âmbito do "atelier borromaico da arte retórica"(Fumaroli), Aresi é um dos representantes mais significativos juntamente com Agostino Valier, Francesco Panigarola e Giovanni Botero. Aresi participou do movimento que promoveu uma radical renovação do gênero da retórica sagrada, "provocada pelo abandono do sermo modernus dependente da dialética escolástica, em favor da formula que transferia no campo eclesiástico os ditames da retórica clássica." (Pozzi, 2001, p. V, trad. nossa). Aresi dedicou-se a dois aspectos da retórica sagrada: a actio na Arte di predicare bene; a inventio nas Imprese sacre. Pozzi alerta que esta última obra "encontra-se em qualquer biblioteca conventual que possua um fundo seiscentesco sobrevivido às supressões, inclusive nas bibliotecas menores e de ordens cujo acervo era rigorosamente determinado pelo critério do uso imediato, como as dos capuchinhos". (ibidem). Teve várias reedições. Este sucesso dependia de dois fatores: a praticidade da consultação e a novidade do tema, pois Aresi transferia no âmbito sagrado um gênero à moda na época, o das empresas – respondendo assim a uma orientação da oratória sagrada (pregação conceituosa). Esta consistia no desenvolvimento de um núcleo temático inicial, percorrendo todos os detalhes. A empresa – tendo o duplo regimen comunicativo do desenho e da palavra reciprocamente complementares – oferecia ao pregador a possibilidade de um duplo desenvolvimento: um pela via da palavra consistia em aplicar ao tema (derivado do desenho) uma longa série de enunciados (os motes); outra via desenvolvia num discurso articulado o enunciado de um mote aplicável ao desenho. "Aderia assim ao gosto por um saber transmitido por palavras associadas a imagens. (...) Imagens produtivas de palavras e veiculadas num percurso unitário através da formula tipicamente barroca da 'galeria.' Além disto, tratava-se de uma palavra biforme pois mesmo que escrita, referia-se à palavra oral. De modo análogo, a imagem real na página, tornava-se puramente virtual na realidade do sermão, pois era comunicada na descrição verbal e não no concreto de um desenho apresentado aos ouvintes. Tratava-se, diríamos hoje, de um tipo de comunicação multimedial, cujo intento globalizante investiu toda a eloquência sagrada postridentina. "(idem, p. VI).