“Pelas Tabelas” – A arte de cantar os dramas da existência humana.
“Through the Tables” – The art of singing the dramas of human existence.

Célia Maria Ribeiro*
*Doutora em Ciências da Religião pela PUC/ SP. Pós-doutoranda em Teologia na PUC/SP. Contato: cmariar@uol.com.br
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Resumo
A música popular brasileira reúne grandes talentos artísticos, entre estes, Chico Buarque. A apreciação pública já o demonstra há tempos, somada aos vários prêmios nacionais e internacionais a ele concedidos. Diante do vasto repertório cultural e levando em consideração as possibilidades de leitura de suas produções musicais, opta-se neste artigo por aprofundar o entendimento de “Pelas Tabelas” na perspectiva fenomenológico-existencial, com o objetivo de explicitar alguns elementos relacionados aos dramas humanos, encontrados no uso de expressões e palavras e mesmo na composição técnica da letra e melodia. A dimensão espaço-temporal observada no enredo indica o movimento contrário ao que se dá naquela circunstância específica, marcada por inquietações sócio-políticas com profunda repercussão no destino da nação brasileira. Entretanto, a realidade coletiva figura como pano de fundo para o diálogo com a individual; esta, sim, objeto da sutil apreensão presente no texto. Este trabalho é fruto também da instigante participação no Grupo de Estudos sobre Literatura, Religião e Teologia – LERTE, da PUC/SP.

Palavras chave:Música, existência, fenomenologia, individual, coletivo.

Abstract
arque. His songbook has been highly appreciated by the public for decades, added to the various national and international awards his work has been since granted. Given his vast cultural repertoire and taking into account the many possibilities of reading his musical productions, this article opts to deepen the understanding of “Pelas Tabelas”, one of his songs, but in the phenomenological-existential perspective, trying to explain and clarify some elements related to human and political dramas found in the use of expressions, lyrics, melody, and even in the technical composition of “Pelas Tabelas”. The space-time dimension observed in the plot indicates a reverse movement to what is occurring in that specific circumstance, marked by socio-political concerns and their profound effects on the national destiny. However, this collective reality functions as a backdrop for the individual internal dialogue; it is the object of the subtle apprehension present in the text. This work is also the result of the instigating participation in the Study Group on Literature, Religion and Theology – LERTE, at PUC/SP.

Keywords:Music, existence, phenomenology, individual, collective.

Introdução

Aextensa produção artística de Francisco Buarque de Hollanda, o conhecido Chico Buarque, conta com inúmeras leituras ao longo de sua promissora caminhada em diferentes áreas, com destaque na música popular brasileira, cujo repertório reúne aproximadamente oitenta discos, entre estes discos-solo, em parcerias com outros músicos, e compactos. É principalmente em função do amplo leque de interpretações contido no seu vasto repertório musical que este artigo versará sobre “Pelas Tabelas”, escrita e publicada em 1984. A canção é parte de disco de Chico Buarque ao lado de canções políticas e românticas como “Vai Passar”, “Mil Perdões”, “Beijo da Cruz”, “Como se fosse a Primavera” (Pablo Milanés e Nicolás Guillén), “Tantas Palavras”, entre outras. (CABRAL, 2019, p. 50).

Os versos de “Pelas Tabelas” são entrelaçados, sem emendas ou rasgos, e organizados em quartetos que se desdobram e se repetem quatro vezes, sempre em recomeço. Não há uma conclusão propriamente dita, com o volume baixando gradativamente, sem a quebra do ciclo. A sensação de certa monotonia é superada com a evolução crescente do arranjo, à medida que são agregados novos elementos instrumentais e rítmicos. (CABRAL, 2019, p. 50). A letra da canção refere-se inicialmente a homem confuso, com a “cabeça já pelas tabelas”, ciente de que “ninguém se toca com a [sua] aflição”, pois está apaixonado por uma mulher que havia partido e de quem esperava o retorno, o reencontro amoroso. Nesse ínterim, dá-se conta de “todo mundo na rua de blusa amarela”. Então, pensando que é carnaval, vê ilusoriamente a amada “puxando o cordão”. Mas, o cenário é absolutamente outro: “a movimentação do povo sugere manifestação pública, política”. Entretanto, o sujeito da canção “está voltado para si mesmo e sua paixão amorosa”; “alienado de si e do seu contexto histórico”. (CABRAL, 2019, p. 51).

Realidade sócio-política brasileira x Pelas tabelas

O país estava sob o governo do general João Batista de Oliveira Figueiredo (1979–85), o quinto e último presidente do longo período de ditadura militar instaurado por meio do golpe, organizado por militares, de 31 de março de 1964 e concluído com o golpe parlamentar de 2 de abril do mesmo ano, este articulado por militares, empresários do nosso país, com o apoio dos Estados Unidos da América, visando a queda de João Goulart e o respectivo projeto sócio-político, mediado pelos objetivos desenvolvimentistas para o Brasil. Ao longo dos anos de ditadura militar, as eleições para a presidência da república eram indiretas, portanto, sem a participação da população.

A canção “Pelas Tabelas” foi composta na época em que o Brasil passava pela campanha “Diretas Já”. (HOMEM, 2009, p. 228). Ao longo da história de sua recepção, a canção foi recebendo inúmeras leituras, entre estas a de que estava relacionada à referida campanha. No início do ano 1984, o movimento já ganhava as ruas, marcando a história da manifestação popular no país. Contudo, ao incluí-la no seu show de 1994, Chico Buarque fez a seguinte declaração ao jornal Folha de São Paulo:

Essa tendência de enxergar sempre através do político de certa forma cristalizou uma ideia que não me satisfaz, absolutamente. Muitas vezes isso aconteceu porque eu queria. Mas no show eu canto uma música que fala disso e que agora não tem mais nada a ver com o momento em que ela foi composta. Me perguntaram por que essa música política no meio do show. Mas ela é na verdade um pouco a negação disso tudo. A música se chama “Pelas tabelas”. É um sujeito procurando uma mulher, apaixonado, no meio da manifestação pelas diretas. É essa confusão do individual com o coletivo, e aponta muito para o individual naquele momento coletivo. Mas a leitura predominante é a política, que é uma leitura viciada. “Pelas tabelas” é um samba que eu gosto de cantar e que estou cantando nesse show porque ele também tem um pouco essa confusão do Estorvo, essa barafunda mental. (HOMEM, 2009, p. 228).

Antes de adentrar o tema da individualidade propriamente dito, de fato, a canção faz referência a outro João Batista, o profeta bíblico, precursor daquele a quem não se achava digno sequer de desatar a correia das sandálias. (Mc 1,7). A figura de João Batista está literalmente ausente na respectiva canção, no entanto, a menção a “minha cabeça já numa baixela” faz lembrança indireta à morte dramática do profeta, cuja narrativa bíblica encontra-se nos evangelhos sinóticos: Heródes tinha mandado prender João Batista, por causa de Herodíades – a mulher do seu próprio irmão, Filipe, e a quem havia desposado – pois João Batista lhe dizia que não era permitido tê-la por mulher. Mas, o tetrarca, embora desejasse, receava matá-lo, porque a multidão o considerava profeta. O que até então parecia longe de ser concretizado alcança êxito na festa do aniversário de Heródes. Este, já embriagado, fica entusiasmado com a dança de Salomé, e lhe diz para pedir o que quisesse, sob juramento de que o realizaria, mesmo que fosse a metade de seu reino. Instruída por sua mãe, ela pede “a cabeça de João Batista”. O rei ficou triste, mas por causa do juramento e dos convivas presentes, ordenou que lha dessem. João Batista foi decapitado no cárcere e sua cabeça trazida no prato à dançarina que a levou à sua mãe. (Mc 6, 17-29; Mt 14, 3-12).

O ofício custou-lhe a própria cabeça, haja vista a coragem de falar sobre os erros ou pecados alheios, de forma pública, em nome da verdade, sob “a árida honestidade de um profeta do deserto”. (CABRAL, 2019, p. 56). O tema da alienação é sentido na medida em que se nota a cabeça separada do corpo de João Batista, assim como a do rei em relação ao seu povo, e a do personagem narrado na canção do contexto histórico nacional, pois está voltado para si mesmo, indiferente à experiência coletiva. Ele figura como o epítome da alienação, pois confunde manifestação democrática com carnaval e suas fantasias pessoais com o sonho coletivo. (CABRAL, 2019, p. 56). Contudo, João Batista era bastante consciente de sua função na comunidade. Levando em consideração as expectativas escatológicas presentes em seu discurso, destaca- -se que a mensagem do Reino obteve o reconhecimento profético da ação íntima de Deus no meio do povo. Para os batistas foi, sobretudo, o reconhecimento formal do senhorio final, entendido como reinado de Deus diante do pecado e mal no mundo, através da conversão pessoal, o que implicava a mudança de horizonte na própria rede social; esta transformação, por sua vez, exigia a relativização do presente e a abominação dos ídolos e senhores do mundo. (CANVAS, 2020).

A situação e o persona da canção

Levando em consideração o estado de confusão interior que, segundo a expressão “pelas tabelas”, parece em situação precária, com esgotamento físico e mental, levando-o a expressar-se com pouca clareza e objetividade (CABRAL, 2019, p. 52), nota-se também que o sujeito da canção tem bastante dificuldade na conexão com o entorno. Os parâmetros para a compreensão desse cenário encontram respaldo na filosofia existencialista, na medida em que se propõe examinar o homem em sua situação. (AUGRAS, 1978, p. 14). Então, convém que se faça ao menos uma abordagem resumida a respeito do assunto.

O ser humano, observado como indivíduo ou em termos de gênero (similaridade), tem o triplo aspecto: é natureza, na medida em que representa uma determinada série animal; é história, por ser autor e suporte de um processo constante de manejamento da natureza e de si próprio; e é existência, quando abrange a natureza e a história. Para a compreensão da situação existencial do ser humano, faz-se necessária também a compreensão psicológica do indivíduo. Enquanto suporte da natureza e autor da história, o ser humano fundamenta-se na consciência de si e do mundo. (AUGRAS, 1978, p. 21).

Os dois enfoques dados à consciência pertencem ao mesmo fenômeno. “A realidade humana exprime-se na sua dimensão de ser no mundo.” (AUGRAS, 1978, p. 23). Este ser no mundo significa uma existência para si e para o mundo, sem que seja exclusivo ou restrito ao mundo da natureza, mas também ao mundo social, no qual o ser humano – em relação com os outros – assegura a realidade por meio da coexistência. Em termos de relacionamento interpessoal, o limite da identificação se dá pela revelação da alteridade. A delimitação do eu é percebida ao esbarrar com o não eu. Será possível, então, o reconhecimento do outro como tal, sem que se tenha dentro de si a presença da alteridade? (AUGRAS, 1978, p. 23).

Para responder à pergunta feita, vale a recordação de que a realidade do mundo é testemunhada pelo ser humano. Mas, segundo Jaspers (1968 apud AUGRAS, 1978, p. 22) “o universo não carece de nós”. De acordo com Augras, “a natureza é interpretada através da percepção, e transformada em mundo”. (AUGRAS, 1978, p. 22). Nesse processo, a autora explica a existência de uma criação recíproca entre sujeito e objeto, ser humano e mundo; pois o estabelecimento da “construção das categorias da realidade instaura-se no caminho das superações sucessivas das contradições entre sujeito e objeto”. (AUGRAS, 1978, p. 22).

A consciência do objeto, cuja presença é confirmada, testemunha também a presença de algo exterior ao ser humano, jamais abordado de forma completa. Por sua vez, a consciência da consciência do objeto também testemunha a inesgotabilidade de abordagem do sujeito. Nesse sentido, há cisão entre sujeito e objeto, que gera tensões, levando à formulação de que a existência humana está definida em termos de conflito. Este não está posto como algo indesejável ou ruim, ao ponto de ser considerado inútil ou nocivo; mas, como algo capaz de gerar equilíbrio, na medida em que a cisão impulsiona o conhecimento mútuo e atua como motor na construção recíproca do ser humano e do mundo. (AUGRAS, 1978, p. 22).

A autora relembra Kierkegaard, quando este faz uma meditação sobre os possíveis da liberdade humana e desenvolve, então, “o conceito de angústia”, observando que, no mito cristão, a angústia primordial aparece juntamente com a figura de Eva, a fundamentalmente outra. (1935 apud AUGRAS, 1978, p. 24). No relato de Gênesis (2,22), Eva é criada a partir de Adão, ou seja, surge de dentro dele: o outro é um componente de si. A partir dessa alocução, afirma que “a alteridade reside dentro do ser”. (AUGRAS, 1978, p. 24).

Guardadas as devidas especificidades da ambígua situação existencial do ser humano, ressalta-se que nesta há subsídios para a compreensão individual, aspecto importante para a nossa reflexão, haja vista a canção objeto de nossa apreciação crítica, em cujo texto encontra-se o persona e a sua realidade. Nas estrofes, estão explicitadas parte de sua angústia, pela falta da pessoa amada e, também, desatenção dos que o rodeiam, pois “ninguém se toca com a [sua] aflição”. A alternância de humor, em achar “que era ela puxando um cordão” e ele dançando “de blusa amarela” na tentativa de que [sua] “cabeça faça as pazes assim” demonstra também os sintomas de depressão, tema que nos remete a uma das áreas do conhecimento utilizada na presente discussão: a fenomenologia.

Este campo “busca a compreensão dos fenômenos, bem como o desvelo de seus possíveis significados”. Também “constitui um método de compreensão da construção do real”. Levando em consideração a questão do comportamento, “a fenomenologia se coloca como método de análise da existência humana, que se desdobra em uma miríade de comportamentos”. (SANTOS, 2017, p. 147). Embora fuja ao escopo deste, vale mencionar que a psiquiatria fenomenológica, outra área de conhecimento que se debruça sobre o tema da depressão, distingue-se da psiquiatria clássica (entre outros aspectos) devido à busca pela compreensão do ser humano diferente da concepção da medicina e, também, por fazer uso de outro método. “A primeira procura compreender, a segunda busca explicar”. (SANTOS, 2017, p. 147).

Segundo Augras, “a compreensão é uma dimensão ontológica da existência”. (AUGRAS, 1978, p. 26). De acordo com Santos, compreender “consiste em estabelecer as relações de sentido que um evento, uma vivência, um comportamento ou uma expressão possam implicar, considerando a relação com espaço, tempo, contexto e significados. (SANTOS, 2017, p. 147). Nesse sentido, é que se coloca a abordagem fenomenológica do persona da canção “Pelas Tabelas”, pois a simples descrição de uma problemática individual também compõe uma modalidade de explicitação do mundo. (AUGRAS, 1978, p. 27).

Na perspectiva fenomenológico-existencial, ser humano e mundo estão em mútua interação. O ser-no-mundo é, portanto, uma das estruturas básicas da existência do ser humano. Na perspectiva da Heidegger (1995 apud SANTOS, 2017, p. 148) significa “o ser entendido como infinito de “eu sou”. A expressão “ser-no-mundo” está ligada ao modo básico de o ser humano existir; o existir humano – o dasein (estar aí, no mundo) – tem inúmeras possibilidades. “A depressão constitui-se como um modo de estar aí, no mundo, que revela o estado decadente em que a pessoa se encontra, um estado de queda e prostração diante da vida, seja pela perda de um objeto amado, pela frustração de um desejo ou porque, a certa altura da vida, os projetos não aconteceram como planejados e esperados” (SANTOS, 2017, p. 148), entre outras possibilidades causadoras da depressão.

O autor reafirma que o modo depressivo de existir expressa um modo de estar no mundo, e a ausência de naturalidade, decorrente desse estado, compromete a atitude de abertura diante da vida, interferindo na disposição da pessoa para criar, enfrentar e explorar novas possibilidades. (SANTOS, 2017, p. 148). Isso remete para outra questão relevante do humano: um ser de possibilidades. De acordo com Santos, na construção da trama cotidiana, na qual todas as pessoas travam uma batalha pela sobrevivência, há também as necessidades e as possibilidades. Quanto à primeira – oportunamente indicada por Maslow (1908-1970) por ocasião da fundação da psicologia da autoatualização e a exposição da escala de necessidades humanas, estas divididas em cinco categorias: fisiológicas, segurança, afeto, estima e autorrealização – já está comprovada, tornando-se mesmo incontestável. Mas, o que também se dá, porém pouco lembrado, é que durante a elaboração de sua existência, cada pessoa revela-se na sua dimensão de ser de possibilidades. (SANTOS, 2017, p. 149).

Nesse sentido, planos e projetos, comumente chamados de futuro, mostram a inclinação do ser humano e respectiva projeção no horizonte do tempo por vir entrando no campo das possibilidades. De modo geral, a ênfase é dada às necessidades por conta da carência biológica da condição humana, diante da qual a pessoa busca satisfazê-la. O mesmo se dá com a busca de algo que seja motivador para a sua realização psíquica e existencial. As necessidades e motivações estão diretamente relacionadas e interdependentes. (SANTOS, 2017, p. 149). Contudo, o ser humano, além de ser movido por carências e desejos, o é também pela sua condição ontológica de abertura; está no mundo, aberto aos seus apelos e a suas possibilidades, revelando, então, que nunca está determinado e pronto. Essa característica inerente distingue-nos do animal, que não tem futuro ou passado, sem possibilidades e completamente imerso na natureza. Tal característica é importante também na análise do aspecto psicopatológico, na medida em que cada pessoa tem a sua vivência da depressão. (SANTOS, 2017, p. 149).

Segundo Santos, três características básicas precisam ser levadas em conta no estado depressivo: sofrimento moral, inibição global e estreitamento vivencial. A pessoa deprimida sente-se paralisada, sem força, sem vontade. É incapaz de projetar-se no horizonte das possibilidades de suas realizações; o que ocorre, também, por desconhecer o que quer para si. Então, fica sem motivações para a busca. A sensação é que está encurralada e sem saída, insegura, perdida e sem rumo, muitas vezes sem saber também o que desejar. (SANTOS, 2017, p. 149).

A inibição global, presente no quadro depressivo, está relacionada a isto: a pessoa não saber o que desejar. Segundo Santos, esse é um dos grandes problemas do ser humano contemporâneo; se antes ocorria depressão por anseios proibidos devido a julgamentos morais, exclusão ou rejeição, atualmente as pessoas “podem tudo”, dentro do que é possível ser compartilhado abertamente no âmbito privado ou público, em suas redes de relações, nos guetos, grupos específicos ou lugares, tendo em vista as suas realizações. A sensação de inibição global da vida parece ocasionar pensamentos suicidas, porque a pessoa não vê mais sentido em viver, tentando dar uma solução à sua paralisia existencial. (SANTOS, 2017, p. 150).

O persona da canção “Pelas Tabelas” suscita uma reflexão semelhante: ao “perder a cabeça” pela pessoa amada, dá a impressão de que estava querendo por fim ao próprio sofrimento, haja vista a falta de perspectiva para nova possibilidade afetivo-amorosa. Em que pese a gravidade da ideia suicida, que nos remete à morte, o “ideal” seria que o sujeito trabalhasse aquilo que estava vivenciando naquele determinado momento de sua vida, para “desvelar o sentido” da sua experiência (fenômeno) que já se deu e está lá, em sua história, em sua imaginação, porém, sem ter sido submetido a uma reflexão ou trazido à tona, tornando-se presente pela linguagem. ((SANTOS, 2017, p. 150).

A sutileza do músico em trazer essa desorientação do sujeito da canção revela também a importância do recurso artístico para tratar das questões ligadas ao drama humano. A liberdade de expressão, observada através da música, está distante porém da realidade do persona, na medida em que este se encontra cerceado pela multidão – em manifesto pelas “Diretas Já” – e na qual se sente pouco à vontade para expor o seu problema pessoal, até porque é “claro que ninguém se toca com [sua] aflição”, conforme expresso na letra na canção.

A liberdade é, segundo Santos, outra condição ontológica do ser humano, ainda que esteja envolto a determinismos e condicionamentos que o limitam ou programam; e, também, pode renunciar à própria liberdade, submeter-se, alienar-se, tornar-se escravo e dependente, por opção sua. (SANTOS, 2017, p. 151). Por ser livre para tomar decisão e fazer escolha, é também responsável. Entretanto, ser responsável pelas suas opções “não significa negar a importância dos maniqueísmos sociais e dos diversos tipos de governos soberanos que os controlam ideologicamente, criando demandas e necessidades para a gestão da vida contemporânea”. Dizer que o ser humano é livre implica no fato de que sempre tem alguma possibilidade de escolha, certa margem de opção, por mais restrita que esteja a sua vida ou por mais alienado que se encontre. (SANTOS, 2017, p. 151).

O sujeito da canção, conforme aludido anteriormente, “está alienado de si mesmo, de seu momento histórico e da experiência coletiva”. (CABRAL, 2019, p. 56). No estado depressivo, a pessoa sente-se presa, sufocada por conflitos e com a impressão de perda da liberdade pessoal. Entretanto, o que quer que tenha havido na sua trajetória pessoal contou com a sua participação; ou seja, foi corresponsável. A vivência do tempo tende a ser no passado, focando as circunstâncias negativas. Assim, os sentimentos que se sobressaem são os de culpa, falta, vazio, saudosismo ininterrupto. (SANTOS, 2017, p. 151). Isso também é observado na repetição cíclica das estrofes da canção, que não têm propriamente uma “conclusão”, mas a contínua lembrança da amada, mediante a expectativa imaginária de seu retorno. Porém, “o passado não é uma garantia que assegure o presente e menos ainda o futuro”, dessa maneira, ansiedade e angústia são inevitáveis à pessoa. (SANTOS, 2017, p. 151).

A imaginação do sujeito, reflexo de sua “barafunda mental” (HOMEM, 2009, p. 228), o leva também a misturar-se à multidão, com “um elemento importante na canção” de Chico Buarque: a dança. A expressão “danço de blusa amarela” denota o quanto julgava estar seguindo fisicamente a amada, pois achava que “era ela puxando um cordão” (carnavalesco). Porém, já é sabido que se tratava da manifestação popular pelas “Diretas Já”. De acordo com Cabral, “na canção, os dilemas pessoais e as aspirações sociais se cruzam no caminho”. Mas, não há conversão nem engajamento por parte do persona. (CABRAL, 2019, p. 58).

Guardadas as devidas especificidades da canção enquanto elemento artístico, Affonso Romano de Sant’Anna (CALVANI, 1998 apud CABRAL, 2019, p. 59) analisa que, “ao estudar a obra de Chico Buarque, observou que esta divide-se em três grandes correntes temáticas”, a saber: 1. a nostalgia (o amor); 2. a violência; 3. a festa. Em “Pelas Tabelas”, estão presentes, de forma explícita, a nostalgia do amor e da festa. (CABRAL, 2019, p. 59). Sobre a primeira temática, temos discorrido continuamente; então, somente para ampliar – mesmo que de forma modesta – a segunda, nota-se que “a festa no palácio de Heródes é a festa da luxúria, do extravasamento do poder, diferentemente da festa que se espalha nas ruas do Brasil na época da canção, a festa do retorno da democracia”. (CABRAL, 2019, p. 56-57).

Entretanto, mesmo diante da temática política que a circunda, para Chico Buarque, “Pelas Tabelas” não é uma canção política, conforme assinalado anteriormente. Trata-se de alienação política, assinalada pela ironia do contexto, pelo desencontro entre a dimensão coletiva e a dimensão individual da vida. O sujeito, apesar de enredado pelo coletivo, está submerso em seu sofrimento pessoal. A canção revela a perspectiva mais universal da condição humana, o quanto a pessoa pode estar separada das experiências coletivas da comunidade a que pertence ou do seu povo. (CABRAL, 2019, p. 60). Em descompasso com o seu tempo e o próximo, o persona fica aprisionado em si mesmo, incapaz de dar um novo sentido ao isolamento ou solidão, mesmo com a declarada exposição interior dessa realidade.

A vivência do tempo íntimo – desconexa do tempo do mundo, que segue regularmente e de forma externa, impessoal e objetiva – fica comprometida por conta das diversas circunstâncias que a influenciam; no caso em análise, trata-se de condição depressiva do sujeito, pois o fluxo vital está inibido e consequentemente a convivência fica densa e pesada, carregada de resistências, com dificuldade para sair do presente emaranhado no qual se encontra e seguir em frente. Aprisiona-se no presente, permitindo que o passado exerça uma sobrecarga, porém, amortecida pelas “cores do pessimismo” que complicam a caminhada adiante, privando-se do futuro. (SANTOS, 2017, p. 152).

Individual x Coletivo

A canção “Pelas Tabelas” tem “várias significações e expressões em torno da palavra cabeça”, que ocorre mais de dez vezes. Conforme assinalado por Cabral, “a cabeça funciona bem como símbolo de racionalidade, de centralidade do pensamento, do indivíduo”. (CABRAL, 2019, p. 55). No contexto musical, a cabeça está em crise, em situação ruim. O persona revela que a sua crise está localizada na cabeça, o que denota dificuldade de organização do pensamento, precariedade funcional, esgotamento mental. “Eu achei”, “eu pensei”, “eu jurei” são alguns verbos utilizados pelo sujeito, que expressa sua perspectiva subjetiva, seu ponto de vista humano e relativo. “Suas impressões, é o que sobra. Não há lugar para o que é, mas para o que pensei que fosse.” (CABRAL, 2019, p. 55).

Em que pese a especificidade do termo “sonho” nas diferentes áreas ou disciplinas do conhecimento humano e a necessária investigação para os fins a que se destina, “dentro da perspectiva fenomenológica, o significado do sonho está na própria elaboração do relato, entendido como obra do sonhador, retratando a sua realidade”. (AUGRAS, 1978, p. 69). O sonho refere-se àquilo que é (em alusão próxima a Jung). É importante desvelar, tanto quanto possível, o significado para a pessoa. Nesse sentido, “para a fenomenologia, a compreensão situa-se no indivíduo e não no fenômeno”. Afirma também a autora que “o sonho não é absurdo nem confuso”. Confuso é o entendimento do intérprete. (AUGRAS, 1978, p. 70).

como obra do sonhador, retratando a sua realidade”. (AUGRAS, 1978, p. 69). O sonho refere-se àquilo que é (em alusão próxima a Jung). É importante desvelar, tanto quanto possível, o significado para a pessoa. Nesse sentido, “para a fenomenologia, a compreensão situa-se no indivíduo e não no fenômeno”. Afirma também a autora que “o sonho não é absurdo nem confuso”. Confuso é o entendimento do intérprete. (AUGRAS, 1978, p. 70).

O tempo do mundo segue continuamente, do lado de fora, indiferente aos sentimentos dolorosos (sim!) do persona, mas sublimados pela dança a partir do imaginário no qual “acha”, “pensa”, “jura” que era “ela...” à frente do “cordão”. Do ponto de vista social, o objetivo estava claramente posto e a respectiva concretização já se delineava com a passeata que, por sinal, não seria a única. A desconexão entre os ponteiros interno e externo reafirma a dificuldade do persona da canção na medida em que, sujeito à inibição do fluxo vital, circula “penosamente” em torno de sua confusão mental, revelando a sua incapacidade para assimilar o instante imediato, em suma, fica privado de futuro. (SANTOS, 2017, p. 152).

A habilidade do artista em expor as situações conflituosas da pessoa ou sociedade demonstra que a música tem um papel importante no processo de compreensão dos fatos individuais ou coletivos, colocados de forma prazerosa, mostrando beleza e emoção, entre outros frutos artísticos e humanos. A música tem a capacidade de inspirar ouvintes e dar particularidade a sociedades; o Brasil, por exemplo, é comumente lembrado por sua música popular. O aspecto social da música, por vezes, sobressai em detrimento do físico. Este, porém, tem se mostrado igualmente importante. Os sons interferem na manifestação dos sentimentos da pessoa: tons mais graves têm mais chance de gerar sentimentos melancólicos e tristes; os agudos, sentimentos de contágio e felicidade. (CABRAL, 2019, p. 50).

Em “Pelas Tabelas”, “a sensação que se tem é de certa monotonia, não fosse a evolução do arranjo que segue num crescendo, enquanto vai agregando novos elementos e rítmicos”. Tais efeitos estão presentes em outras canções de Chico Buarque (“Construção” e “Pedro Pedreiro”, por exemplo) e isso faz com que não se chegue ao momento de distensão e alívio final, mas de contenção e recarga. (CABRAL, 2019, p. 50). Entretanto, vale ressaltar que todos esses detalhes físicos podem mudar ao se observar culturas diferentes. O que se pretende aqui é acentuar a capacidade da arte musical em transpor barreiras impostas, de forma consciente ou mesmo inconsciente seja por parte do indivíduo ou coletivo, sobre fatos ou temas concretamente inconvenientes à manutenção do status quo e às consequentes implicações de seu desvelamento.

Conclusão

A abrangência de leituras possibilitadas pelo repertório musical de Chico Buarque dá espaço para colocar em prática o diálogo com a sua obra, a exemplo de “Pelas Tabelas”, cujo conteúdo suscitou as reflexões feitas, até então. Obviamente que se trata de alguns aspectos literários da canção, contudo, sob a perspectiva fenomenológico-existencial, levando em consideração a circunstância espacial e temporal do sujeito referido nesta.

Os estudos em psicologia fenomenológica têm muitos objetos de conhecimento, entre estes as características da depressão, observada de modo específico a fim de compreender a “barafunda mental” do persona da canção em seu descaminho pela rua da cidade carioca. A canção tem ainda pontos de conexão com a teologia, os quais foram explorados com vista à recuperação explícita da passagem bíblica do personagem que tem “a cabeça numa baixela”, qual seja, João, o Batista, para estabelecer a relação concreta com o persona da música, cuja “cabeça está pelas tabelas”

O que se destaca, sem nenhuma pretensão ao esgotamento da investigação, é o trato desinibido de questões dramáticas ao ser humano decorrentes de escolhas pessoais, cujas consequências danosas podem ser construtivas desde que se tenha abertura suficiente para ressignificá-las. O recurso artístico, criativo e despojado, observado em Chico Buarque, faz com que um dilema individual tenha “eco” sutil nas entrelinhas da existência humana, mesmo diante de uma multidão empolgada pelas vozes – agora, liberadas – que ecoariam no futuro retorno da democracia.

A dissonância com o coletivo, na perspectiva da conjuntura sócio- -política, é suavizada quando se coloca a pessoa no centro, com os fatos que a circundam e as suas respectivas nuances. Nesse sentido, a busca individual, ainda que mergulhada no imaginário, reúne maiores chances de ser transformada pela abertura à experiência coletiva; mas, sobretudo, pela ressignificação pessoal, cuja vivência é intransferível.

Referências

AUGRAS, Monique. O ser da compreensão. Fenomenologia da situação de psicodiagnóstico. 15ª ed. Petrópolis/RJ: Vozes, 1978.

BÍBLIA de Jerusalém. São Paulo: Paulus, 2002.

CABRAL, Gladir. O poético, o profético e o patético. In: CAVALCANTE, Ronaldo (Org.). Cultura, Religião e Sociedade em Chico Buarque de Hollanda. São Paulo: Recriar, 2019.

CANVAS. Reflexiones sobre el Reino de Dios. In: Seguir a Jesús Hoy. Disponível em: https://canvas.instructure.com/courses/1815089/pages/semana-1 Acesso realizado em 3/5/2020, às 18h22min.

Discografia de Chico Buarque. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Discografia_de_Chico_Buarque Acesso 22/4/2020, às 13h14min.

Ditadura Militar. Disponível em: https://brasilescola.uol.com.br/historiab/ditadura-militar.htm Acesso 21/4/2020, às 11h04min.

FREITAS, Sylvia Mara Pires de. Uma análise existencialista para um caso clínico de transtorno obsessivo compulsivo. In: Revista de Abordagem Gestáltica – XVII (2), jul-dez, 2011: 205-214.

HOMEM, Wagner. Histórias de canções: Chico Buarque. São Paulo: Leya, 2009.

SANTOS, João Laurentino dos. Depressão do ponto de vista fenomenológico – Uma abordagem compreensiva. In: PAYÁ, Roberta (Org.). Intercâmbio das Psicoterapias. Como cada abordagem psicoterápica compreende os transtornos psiquiátricos. 2ª ed. Rio de Janeiro: Roca, 2017: 147-161.

VAZ, Joana Barra. Documentário Musical: Meu caro amigo Chico (2012). Disponível em Acesso realizado em 1º/5/2020, às 17h42min.

Segundo Mircea Eliade, nos períodos de crise religiosa normalmente não se podem prever as respostas criativas, muitas das quais manifestas em experiências do sagrado potencialmente novas, já que é exatamente a novidade e a suposta expatriação que as tornam irreconhecíveis. Ainda que a chamada secularização seja razoavelmente bem-sucedida ao nível da vida consciente — ao destituir de sentido as velhas teologias, dogmas, crenças, rituais etc. —, todavia, seres humanos vivos não podem ser reduzidos à sua atividade racional consciente, afinal, ainda sonham, apaixonam-se, ouvem música, vão ao teatro, assistem a filmes, ou seja, vivem não apenas em um mundo histórico e natural, mas, também, num universo existencial privado, num Universo imaginário. Mesmo em sociedades radicalmente secularizadas, é possível notar uma série de fenômenos aparentemente não religiosos nos quais se podem recuperar vestígios do sagrado. A arte, nesse sentido, torna-se uma importante instância dessa manifestação elusiva (ELIADE, 1989, p. 11-12).

De modo diferente, Northrop Frye nos chama a atenção para o fato de que existe um liame entre religião e linguagem sob um ponto-de- -vista literário, já que a concentração da poesia é a exigência mínima para que um livro seja considerado sagrado, o que significa um íntimo relacionamento entre a sacralidade e as condições de sua linguagem (FRYE, 2004, p. 25). Por mais que seja perturbadora aos fiéis de uma dada religião a ideia de se pensar o seu livro sagrado literariamente, o que Frye está nos dizendo é que é difícil separar essas instâncias, mesmo se tratando de um livro sagrado. Nesse sentido, percebe-se que os limites entre aquilo que chamamos de sagrado e profano são muito tênues, e essa imprecisão se torna terreno fértil para as novas e criativas respostas, como afirmou Eliade.

Partimos aqui do pressuposto de que Geni e o Zepelim de Chico Buarque (HOLLANDA, 1982) é uma obra que nos permite essas transgressões de fronteira entre o sagrado e o profano. Conta-se entre aquelas obras de arte que tem o poder de fraturar o ritmo involuntário do cotidiano, exigindo-nos novas respostas. Trata-se de uma das principais canções do musical de Chico Buarque, a Ópera do Malandro, de 1977- 1978, que resultou da confluência de dois desejos iniciais: uma adaptação da Ópera dos mendigos (1729), de John Gay, projeto que nasceu do diretor Luiz Antônio Martinez Corrêa, e uma adaptação da Ópera dos três vinténs (1928), de Bertolt Brecht, projeto de Chico Buarque. Do estudo das duas peças nasceu a Ópera do Malandro, que estreou em 26 de junho de 1978 (HOMEM, 2009, p. 166).

Como uma das músicas de maior sucesso da peça e do álbum lançado um ano após a estreia do musical, Geni e o Zepelim logo passou a ser tocada em todas as principais rádios da época, tornando-se popular em plena ditadura militar. Suas críticas à hipocrisia de uma cidade que discrimina sua heroína prostituída até hoje revelam vestígios de bondade que, embora timidamente misturados ao material aleatório vulgarizado, abrem espaço para a compreensão do sagrado a partir de categorias alternativas, bem como nos chama a atenção para a complexidade do humano, este que sempre escapa às catalogações e taxonomias. Como uma das músicas de maior sucesso da peça e do álbum lançado um ano após a estreia do musical, Geni e o Zepelim logo passou a ser tocada em todas as principais rádios da época, tornando-se popular em plena ditadura militar. Suas críticas à hipocrisia de uma cidade que discrimina sua heroína prostituída até hoje revelam vestígios de bondade que, embora timidamente misturados ao material aleatório vulgarizado, abrem espaço para a compreensão do sagrado a partir de categorias alternativas, bem como nos chama a atenção para a complexidade do humano, este que sempre escapa às catalogações e taxonomias.

Na tentativa de buscar as marcas de um sagrado camuflado, o artigo se divide em quatro partes: inicialmente apresenta-se a estrutura da música e os seus principais temas, ao modo de uma antecipação das intuições que serão exploradas; em seguida, busca-se identificar o lugar do coadjuvante no contexto da obra buarqueana; na terceira seção intenta-se apresentar o conceito de camuflagem do sagrado, privilegiando o aporte teórico de Mircea Eliade; finalmente, identifica-se na quarta seção o tema da bondade como exemplo de camuflagem do sagrado no contraponto com as chancelas da religião.

Estrutura e apresentação dos principais temas

Embora Geni e o Zepelim possa ser analisada a partir de outras estruturas, sobretudo por se tratar de uma canção, neste artigo privilegiou-se a estrutura literária (o poema escrito) e suas ressonâncias nos termos da relação que deriva da dissimulação do sagrado no profano. A poesia é o modo como a linguagem se pronuncia e se mantem em seu próprio vigor, em seu próprio pudor, já que “A poesia de um poeta está sempre impronunciada. Nenhum poema isolado e nem mesmo o conjunto de seus poemas diz tudo” (HEIDEGGER, 2003, p. 28).

A estrutura da canção se compõe de quatro estrofes, com 18 versos cada, acompanhadas respectivamente de quatro versões diferentes do coro que vão delineando o próprio movimento crescente da peça literária. Vejamos a estrutura da obra e os principais temas que a perpassam.

“Ela dá pra qualquer um”. Esta frase sintetiza a primeira estrofe da canção e nos expõe a personagens e espaços não-autorizados. Há uma profusão de seres proscritos e espaços profanos que se encontram intimamente vinculados à protagonista, de modo a caracterizá-la. Na verdade, desde que renegados em nome da moralidade oficial, deparamo-nos mesmo é com a presença de “não-seres” e “não lugares”.

De tudo que é nego torto / Do mangue e do cais do porto / Ela já foi namorada
O seu corpo é dos errantes / Dos cegos, dos retirantes /É de quem não tem mais nada
Dá-se assim desde menina / Na garagem, na cantina / Atrás do tanque, no mato
É a rainha dos detentos / Das loucas, dos lazarentos / Dos moleques do internato E também vai amiúde / Com os velhinhos sem saúde / E as viúvas sem porvir
Ela é um poço de bondade / E é por isso que a cidade / Vive sempre a repetir (BUARQUE, 1982).

Os “não-seres” são representados por uma gama de personagens normalmente discriminados por nossa sociedade hipócrita, que sobrevivem atravessados pelas contingências e em cujo processo se revelam humanos; são viventes que estão presentes em nossa sociedade, mas, como sujeito negado, como ausência. Somos apresentados a grupos marginalizados (“de tudo o que é nego torto”), aos sem-lugar (os “errantes” e “retirantes”), aos deficientes físicos (os “cegos”), aos desprovidos de recurso e de esperança (“quem não tem mais nada”); também àqueles que são confinados aos lugares de reclusão (os “detentos”), aos insanos e leprosos (“loucas” e “lazarentos”), aos frágeis e inexperientes (“moleques do internato”), aos impotentes e deficientes (“velhinhos sem saúde”) e até às solitárias e desesperançadas (“viúvas sem porvir”).

Não apenas seres ignóbeis são narrados nessa primeira estrofe, mas, também, percebemos que os locais onde Geni oferece o seu corpo são, na verdade, não-lugares, pelo menos quando considerada a legitimidade da própria união dos corpos nos termos da sacralidade do matrimônio. Os locais escolhidos pelo poeta seriam lugares legítimos e comuns não se prestassem aqui à perversão de Geni. Por isso o “mangue”, que embora seja um ecossistema, na canção carrega uma clara conotação pejorativa, já que em perspectiva popular nos remete a um lugar fétido, lamacento, cheio de mosquitos e muitas vezes impenetrável; também o “cais do porto”, mencionado de modo pejorativo em função da promiscuidade que normalmente carreia; são apresentados ainda os espaços escuros da “garagem” e da “cantina”, mas, também, deparamo- -nos com a imprudência e insegurança refletidas na escolha de lugares, tais como “atrás do tanque” e “no mato”.

O não-lugar dos não-seres é, por outro lado, o próprio lugar da vulnerabilidade humana. É assim que Geni, na perspectiva do narrador, ao “dar pra qualquer um” expressa sua estranha bondade no contexto de personagens e espaços não-autorizados. Por outro lado, pelas mesmas razões, a cidade impropera a primeira versão do coro:

Joga pedra na Geni! / Joga pedra na Geni!
Ela é feita pra apanhar! / Ela é boa de cuspir!
Ela dá pra qualquer um! / Maldita Geni! (BUARQUE, 1982).

“Joga pedra na Geni!”. “Jogar pedra” nos remete a uma prática punitiva muito comum no mundo antigo, também associada a leis de caráter religioso, tal como se pode notar na narrativa neotestamentária da “mulher adúltera”, prática evocada pelas autoridades religiosas por se tratar de um caso de adultério e contestada por Jesus em função de sua hipocrisia (Jo 8, 1-11). O coro ainda sugere uma ontologização da punição, na medida em que a cidade trata Geni como aquela que “foi feita pra apanhar”. Aqui não apenas se encontra entremeado o pressuposto de que o destino e vocação de Geni supostamente são constitutivos de sua humanidade, como também implícita está a ideia de uma profanidade inexorável e inelutável, ou seja, a profanidade como destino irremediável e irrevogável do ser. Além disso, apesar de o narrador considerá-la como “um poço de bondade”, numa clara legitimação do altruísmo dissimulado, essa profanidade em sentido pejorativo qualifica como “maldita” aquela cuja bondade se manifesta no oferecimento de seu próprio corpo ao público marginalizado, afinal, na perspectiva dos guardiões da moralidade, ela é abjeta exatamente porque “dá pra qualquer um”.

“O comandante e a formosa dama”. A segunda estrofe narra a chegada do Zepelim e seu comandante. É quase inevitável que se contraste o brilhante dirigível aos não-lugares e o comandante aos não-seres, tais como caracterizados na primeira estrofe. Estaríamos aqui diante de um ser e um lugar supostamente autorizados?

Um dia surgiu, brilhante / Entre as nuvens, flutuante / Um enorme zepelim
Pairou sobre os edifícios / Abriu dois mil orifícios / Com dois mil canhões assim
A cidade apavorada / Se quedou paralisada / Pronta pra virar geleia
Mas do zepelim gigante / Desceu o seu comandante / Dizendo: “Mudei de ideia!”
Quando vi nesta cidade / Tanto horror e iniquidade / Resolvi tudo explodir
Mas posso evitar o drama / Se aquela formosa dama / Esta noite me servir (BUARQUE, 1982).

O Zepelim e seu comandante são qualificados pelo poder e majestade, pela pompa e imponência, características que os colocam, num certo sentido, em contraponto à fragilidade de Geni, e em outro, à indefensabilidade da cidade. No entanto, embora o seu poder e imponência tragam terror à cidade e ameacem subjugá-la, o comandante não é tão diferente dos seus habitantes, tanto daqueles que se colocam como os guardiões da moralidade como dos desprezíveis amantes de Geni. O comandante, por um lado, está especialmente atento à iniquidade do outro, afinal, também possui lá seus princípios morais; por outro, está inclinado a aplacar sua ira, absolver a cidade e negociar seus princípios morais caso a formosa dama aceite servi-lo com seu corpo. O horror e iniquidade, palavras que caracterizam a condição à qual a cidade está entregue, mostram uma linguagem religiosa propositadamente misturada aos elementos profanos da peça literária. Há belos contrapontos inferidos na poesia, que evocam a relação sagrado-profano e merecem nossa atenção.

“Mas não pode ser Geni!”. Esta frase sintetiza a reação do povo que caracteriza a segunda versão do coro.

Essa dama era Geni! / Mas não pode ser Geni! /
Ela é feita pra apanhar / Ela é boa de cuspir
Ela dá pra qualquer um / Maldita Geni! (BUARQUE, 1982).

A exclamação do povo mostra também a sua perplexidade quando se percebe que a infame Geni poderá ser a expiadora da cidade. A estrutura principal do coro se mantém, mas, é por meio de sua peculiar genialidade literária que Chico Buarque, com pequenas mudanças, altera completamente o sentido do coro colocando-o à serviço do movimento crescente da narrativa poetizada. Em outras palavras, como Geni poderia se transformar na salvadora da cidade, se “Ela é feita pra apanhar”, se “Ela é boa de cuspir, se “Ela dá pra qualquer um”? É assim que a cidade se queda transtornada pela possibilidade de ser salva pela “Maldita Geni”.

A terceira estrofe desenvolve aquilo que já se encontra anunciado no final da estrofe anterior: Geni, de fato, encantara o forasteiro!

Mas de fato, logo ela / Tão coitada e tão singela / Cativara o forasteiro
O guerreiro tão vistoso / Tão temido e poderoso / Era dela, prisioneiro
Acontece que a donzela / (E isso era segredo dela) / Também tinha seus caprichos
E ao deitar com homem tão nobre / Tão cheirando a brilho e a cobre / Preferia amar com os bichos
Ao ouvir tal heresia / A cidade em romaria / Foi beijar a sua mão O prefeito de joelhos / O bispo de olhos vermelhos / E o banqueiro com um milhão (BUARQUE, 1982).

“A coitada cativara o forasteiro”. Salta aos olhos aqui o fato de que todo essencialismo parece malograr diante das ambiguidades que se encontram no texto. Ao contrário do que encontramos na estrofe anterior, estamos diante de uma transgressão das fronteiras materializada na inversão de papéis e lugares. Agora somos expostos ao poder de Geni que se contrapõe à fragilidade do comandante, afinal, “O guerreiro tão vistoso, tão temido e poderoso, era dela prisioneiro”. Enquanto a fragilidade de Geni se constitui sua força, a força do comandante se constitui sua fraqueza. É o fato de ser “coitada” — numa sutil e ambígua referência tanto à singeleza quanto ao coito — que torna Geni poderosa a ponto de cativar o comandante.

Também somos perspicazmente apresentados aos valores de Geni, já que ela “Também tinha os seus caprichos”. Esperaríamos que a formosa dama não tivesse qualquer problema em se “deitar com homem tão nobre, tão cheirando a brilho e a cobre”, posto que isso aparentemente se afiguraria como um prêmio se comparado aos não-seres com os quais costumava se deitar. Mas, curiosamente, ao contrário do que a cidade pressupunha, ela tinha os seus princípios e exatamente por isso “Preferia amar com os bichos” a se deitar com tão vistoso guerreiro.

Novamente a linguagem religiosa se apresenta em meio às contradições propostas por Chico Buarque. Agora os princípios e o pudor de Geni soam como “heresia” aos olhos da cidade que, “em romaria”, “foi beijar a sua mão”. Contrição, quebrantamento e recompensa, elementos facilmente teologizáveis, representam respectivamente as ações penitentes do prefeito, do bispo e do banqueiro que se somam ao clamor da cidade. Os guardiões da moralidade não hesitam em suplicar a expiação da prostituta, na forma magistral da terceira versão do coro:

Vai com ele, vai, Geni! / Vai com ele, vai, Geni!
Você pode nos salvar / Você vai nos redimir
Você dá pra qualquer um / Bendita Geni! (BUARQUE, 1982).

A frase “Você dá pra qualquer um”, até aqui recorrente e inviolável, nesse momento se encontra à serviço de um novo sentido: antes justificativa de sua maldição, agora fundamento de sua bendição.

“Entregou-se a tal amante”. A quarta e última estrofe narra a compaixão de Geni pela cidade e sua entrega ao carrasco.

Foram tantos os pedidos / Tão sinceros, tão sentidos / Que ela dominou seu asco
Nessa noite lancinante / Entregou-se a tal amante / Como quem dá-se ao carrasco
Ele fez tanta sujeira / Lambuzou-se a noite inteira / Até ficar saciado
E nem bem amanhecia / Partiu numa nuvem fria / Com seu zepelim prateado
Num suspiro aliviado / Ela se virou de lado / E tentou até sorrir
Mas logo raiou o dia / E a cidade em cantoria / Não deixou ela dormir (BUARQUE, 1982).

Os principais personagens da narrativa — os “guardiões da moralidade”, o comandante e a própria Geni — se aproximam na medida em que todos parecem negociar seus princípios. Entretanto, há de se notar as significativas diferenças nos motivos que levam ao afrouxamento dos valores que os animam. Os “guardiões da moralidade” (o prefeito, o bispo, o banqueiro e a maioria dos citadinos) negociam seus princípios pra salvarem a própria pele (tolerância resignada à expiação de Geni); o comandante negocia os seus princípios em nome de um prazer momentâneo e por isso está disposto a absolver os citadinos; Geni, por outro lado, negocia seus princípios movida exclusivamente por abnegação, altruísmo e solidariedade para com o outro.

Mas, nem sempre a abnegação, altruísmo e solidariedade transformam aqueles que apressadamente colonizam seres e espaços. Uma vez que a cidade se encontra redimida, voltam a insultar sua salvadora, mas agora de uma forma ainda mais hostil e implacável.

Joga pedra na Geni! / Joga bosta na Geni!
Ela é feita pra apanhar! / Ela é boa de cuspir!
Ela dá pra qualquer um! / Maldita Geni! (BUARQUE, 1982).

Sempre pelos mesmo detratores, Geni foi inicialmente maldita pela convicção e depois pela perplexidade; tornou-se bendita pela resignação e, finalmente, ainda mais maldita pela insensatez e obtusidade.

A cultura do protos e o lugar do coadjuvante no contexto da obra buarqueana

Nossa cultura atual, muito afeita às celebrações em torno da figura do “protagonista”, normalmente não visibiliza aquilo que está para aquém da exposição e do extraordinário da vida. Há muito mais reunido sob o signo do “protagonista” — protos + agonistès (BUENO, 1974, p. 3227) — do que nossa cultura consegue legitimar. Entretanto, normalmente privilegia-se o protos — ou seja, o “primeiro”, o “mais importante”, o que se coloca em “relevo” — em detrimento do agonistès, expressão a partir da qual seríamos remetidos à ideia de um “combatente”, um “lutador”. Este acaba sendo recorrentemente subsumido e tornado refém dessa tirania do espetáculo, da necessidade cultural de se legitimar pela exposição. Como já diagnosticava Guy Debord, na década de 1960, tanto mais se é quanto mais se parece ser (DEBORD, 1997). No contexto da espetacularização do mundo, lutar e combater supostamente cumpririam apenas o fado de nos transformar em seres relevantes e notórios. Na cultura do protos, o prot-agonista não tem a ver apenas com o personagem principal de uma tragédia, drama ou comédia em torno do qual se constrói e se realiza toda a trama. Na verdade, traduz-se numa imagem que resulta da vontade de poder, do anseio por alcançar o lugar mais sublime, desejo diante do qual toda luta e combate é relegado a segundo plano e só vige para cumprir o destino almejado.

O discurso sobre o qual a cultura do protos se constrói é dualista porquanto inflaciona certos aspectos da realidade e ignora outros, afinal, nem todos os que lutam e combatem nos contextos cruéis e desumanos de nossa sociedade significativamente injusta se tornam importantes ou mesmo visibilizados. Em grande medida os coadjuvantes são lutadores e combatentes, todavia, apesar disso, permanecem coadjuvantes. Em sociedades injustas, marcadas pela subalternidade, as aspirações são consideravelmente menos pretensiosas: sobreviver é mais do que suficiente! A cultura do protos tem o poder de gerar moldes sociais que vão se tornando parâmetros para a vida, movimentam a produção de artigos de consumo e nos levam a construir uma cultura de preconceito e exclusão, de simulacros e simulações (Cf. BAUDRILLARD, 1991.) que, além de desumanizante, também é ineficaz quando se trata de assumir a dor de se viver e suas implicações.

Tal cultura ignora que no teatro da vida, todos estão por demais implicados no espetáculo; não há um lugar seguro onde se possa sentar confortavelmente como espectador e admirar as brilhantes performances, a linda paisagem, a alegria ou a dor do outro, cenários que facilmente se tornariam da ordem do entretenimento. Tudo e todos estão imbricados: ricos e pobres, profetas e povo, vida e morte, palco e plateia (ROCHA, 2019, p. 119).

A cultura do protos, nesse sentido, ignora a própria vulnerabilidade humana como elemento constitutivo do ser. Ao evocar autores como Lévinas, Dussel, Hinkelammert e Logstrup, Sturla Stalsett insiste que a demanda ética surge desde a vulnerabilidade do Outro, afinal, não se pode escutar e responder à voz que emerge da vulnerabilidade se não se reconhece a própria vulnerabilidade. Nas palavras Stalsett,

Sin reconocimiento de la propia vulnerabilidad no es posible percibir la vulnerabilidad del Otro, y por lo tanto no es posible la acción ética. Dicho de otra forma, sin el reconocimiento de la interdependencia que surge de una vulnerabilidad compartida, no puede escucharse y responderse al grito del sujeto [...] Esta interdependencia expresada en la vulnerabilidad compartida [...] se afirma en la frase de Franz Hinkelammert: ‘el asesinato es suicidio’. Lo que aquí se ve, es el carácter constituyente de la vulnerabilidad, tanto en sentido antropológico como en sentido ético. Antropológicamente dicho: ‘Yo soy solo si tú también eres (ubuntu); éticamente expresado: “Ama a tu prójimo, porque tú lo eres” (STALSETT, 2002, p. 33.).

Essa vulnerabilidade, enquanto marca do sujeito ausente, está na contramão dos fundamentalismos, sejam os tradicionais religiosos de cunho protestante, católico, islâmico, hindu ou mesmo o fundamentalismo do Império neoliberal globalizado, na medida em que estes não aceitam sua própria vulnerabilidade — consequentemente, tornam-se insensíveis à vulnerabilidade do outro. O sonho de todos os fundamentalismos é a invulnerabilidade absoluta, mas, segundo Stalsett, as maneiras de se buscar a realização desse sonho são distintas nos dois casos. O fundamentalismo religioso procura eliminar seu adversário mediante a violência simbólico-religiosa que se nutre dos textos sagrados, da história e do dogma. Inquisições, por um lado, terrorismo islâmico, por outro, marcam as posteriores materializações dessa violência. O fundamentalismo do Império global, por sua vez, busca na supremacia absoluta da tirania capitalista e da tecnologia a realização de seu sonho de invulnerabilidade. Portanto, à vulnerabilidade dos viventes, traço constitutivo de sua humanidade, contrapõe-se a força dos fundamentalismos.

O globo como um todo é vulnerável e tal vulnerabilidade é compartilhada por todos os habitantes do planeta. Tal vulnerabilidade se percebe em realidades que vão da ameaça nuclear e os problemas ecológicos que derivam do desenvolvimento desenfreado às ameaças terroristas que a todos apavoram. No entanto, embora compartilhada, essa vulnerabilidade é assimétrica no sentido de que existem poucos ganhadores e muitos perdedores. Então, quando nos referimos à ética frente ao fenômeno da globalização, referimo-nos a uma vulnerabilidade compartilhada, porém assimétrica. Portanto, a ética constitui-se no reconhecimento dessa vulnerabilidade compartilhada e assimétrica, assumida como tarefa pessoal e coletiva.

Stalsett também chama a atenção para o fato de que a busca excessiva por segurança, na esperança de eliminar a vulnerabilidade humana, pode ter consequências desumanizantes, já que a vulnerabilidade é constitutiva do ser humano — “ser humano é ser vulnerável” —, além de se constituir abertura ao outro, na acepção de Emmanuel Lévinas. A vulnerabilidade, nesse sentido, é o fundamento de toda sensibilidade, compaixão e comunidade. A ausência de reconhecimento da vulnerabilidade inviabiliza o reconhecimento da vulnerabilidade do outro e a demanda ética que daí decorre. Para o teólogo norueguês, o sonho da invulnerabilidade, central no projeto moderno e desejado pelos impérios históricos e atuais, é um sonho imoral, porquanto desumanizante (STALSETT, 2004, p. 145-157).

A cultura do protos também poderia ser compreendida nos termos daquilo que Lévinas chamou de “modelos da satisfação”. Segundo tais modelos, “a posse comanda a procura, o gozo é melhor que a necessidade, o triunfo é mais verdadeiro que o fracasso, a certeza mais perfeita que a dúvida, a resposta vai mais longe que a questão” (LÉVINAS, 2005, p. 111). Subsidiados por esses modelos, procura, sofrimento, fracasso, dúvida, questão tornam-se apenas diminuição do achado, do deleite, da felicidade e da resposta, palavras-chave em torno das quais a cultura do protos cria os seus enredos. Embora frequentemente colonizado no contexto dos “modelos da satisfação”, o agonistès nos lembra que pessoas reais — aqueles que lutam cotidianamente em face de uma cultura opressora —, na verdade, definem-se mesmo pela procura, pela carência, pelo revés, pela perplexidade ou mesmo pelas contínuas indagações. Segundo Lévinas, estaríamos diante de um ineludível e constitutivo estado de indigência, sem o qual não haveria humanidade possível. Os modelos da satisfação que orientam nossa cultura, embora pareçam constantemente atropelados pela vida assim “como ela é”, cativam pelas promessas que lhe são implícitas ao modo de uma vida assim “como deveria ser”.

Também é oportuna a alegoria kantiana, que surge no contexto de uma crítica ao chamado mito da caverna de Platão (Cf. KANT, 2015, p. 50), que normalmente se tornou uma espécie de tipologia da insistência pelo novo, pela liberdade, pela autonomia e racionalidade, elementos caros à Modernidade Ocidental, sobretudo quando consideramos sua sôfrega busca pelo progresso e dominação da natureza. Quanto à crítica de Kant à perspectiva platônica, assim se expressa Rocha:

pouco se percebem que sob o manto da univocidade da Verdade platônica escamoteia-se a negação do lugar onde mais somos humanos: a caverna, o mundo sensível, finito, natural, albergue da multiplicidade, da relatividade e da experiência. E é nesse sentido que outra metáfora, a de Kant, surge como crítica contundente: a leve pomba, na medida em que corta o ar e sente sua resistência, poderia imaginar que seria muito melhor voar no vácuo [...] Movimentar-se na vacuidade do mundo metonímico da abstração e do ideal, tal é o anseio e sofreguidão daqueles que desejam apressadamente abandonar o chão da experiência humana, esta que se traduz na própria resistência do ar enfrentada pela leve pomba em seu voo. A finitude humana, condição inescapável, embora resista à vontade de poder, surge como elemento constitutivo sem o qual não haveria voo (ROCHA, 2019, p. 120).

No contexto de uma cultura que celebra os modelos de sucesso, as grandes performances, o prot-agonismo a qualquer custo, são dignas de nota as críticas que se colocam à serviço da visibilidade de tudo aquilo que se tornou da ordem do banal. Essa postura filosófica que se traduz no encanto diante do que foi banalizado e epistemologicamente colonizado, pode ser percebida ao longo de toda a obra buarqueana, já que é flagrante o destaque que dá aos sujeitos mundanizados e invisibilizados. Tal acento dificilmente se faz notar sob as “lentes jornalísticas”, metáfora que muito bem poderia traduzir o modo como nossa cultura nos condiciona a nos aproximarmos das pessoas: considerando o grande, explorando as crises, editando e resumindo o ordinário, entrevistando o fascinante (PETERSON, 1987, p. 149). É característica marcante da obra buarqueana a protagonização daqueles coadjuvantes mais invisibilizados de nossa sociedade, mas, não à revelia de sua condição subalternizada. Chico Buarque nos expõe o tempo todo ao vigor que deriva da capacidade humana de gritar, interpelar e se rebelar. Quando compõe é como se tivesse a “câmera” em suas mãos e, assim, a oportunidade de enquadrar os coadjuvantes, tirando-os da condição de figurantes e dando-lhes a chance de revelar seus desconfortos, suas cicatrizes mais profundas, sua invisibilização e anti-heroísmo.

Arquétipos de todos nós são as dezenas de personagens comuns e desconhecidos, em situações cotidianas, lutando e combatendo como coadjuvantes, que povoam a obra de Chico Buarque. Ele não apenas é um conhecedor da realidade brasileira, mas, consegue de forma poética traduzir tal realidade de modo a permitir a fácil identificação dos vários e reais coadjuvantes com os seus múltiplos personagens. Que mulher subalternizada não se identificaria com a ironia implícita na experiência das “mulheres de Atenas”, conhecidas por renunciarem a seus desejos com vistas a satisfazer o desejo de seus maridos, “orgulho e raça de Atenas”? Que operário brasileiro, homem ou mulher, não se identificaria com a história de um trabalhador comum que vive o seu último dia “como se fosse o último”, entre o lar e a “construção”, e experimenta a absurdidade e despropósito de uma morte que mais parece finamento? A morte, como muito bem nos lembra Heidegger, não se trataria de uma experiência que pressupõe sentido, que é elaborada enquanto se vive, quando se pode viver1 ? Mas, qual o sentido na morte de tantos coadjuvantes do nosso Brasil, que lutam dia a dia para sobreviverem, à despeito de serem oprimidos por estruturas injustas e finalmente se resumirem aos números estatísticos? Quem mesmo inflado pela cultura do protos não se identificaria finalmente com aqueles que querem “ter voz ativa” e no próprio “destino mandar”, mas, “eis que chega a roda viva e carrega o destino pra lá”? Mesmo os que não querem se calar, bebendo o “cálice” de vinho tinto de sangue, todos os dias não são obrigados a “tragar a dor e engolir a labuta”? E o que dizer daqueles que vivem aqui e ali suas experiências extraordinárias? Não é plausível dizer que no final das contas se definem mesmo pela recorrência do “cotidiano” que insistentemente os desafia a ver o novo no velho? Certamente há muitos que se sentiriam convidados a ressignificarem sua dor ao verem “passar” na avenida “um samba popular”, alegria fugaz que bamboleia por sobre os paralelepípedos que trazem à memória os que sangraram pelos nossos pés e sobre os quais sambaram nossos ancestrais! Um convite a acessar os bastidores da nossa infeliz história”, “passagem desbotada na memória”, tempo em que os filhos da “nossa pátria mãe tão distraída “levavam as pedras feito penitentes erguendo estranhas catedrais”! O que dizer daqueles personagens ordinários, cotidianos, sofridos, que — “à toa na vida” — se despedem da dor “pra ver a banda passar”, mesmo que depois novamente tudo tome o seu lugar?

Chico Buarque nos tira da plateia e nos lança pujantemente no palco — morada do improviso —, o ambiente no qual todos nós, protagonistas ou coadjuvantes, nos revelamos constitutivamente vulneráveis. Aqueles que estão no palco não têm tempo para idealizações, contracenam o tempo todo, razão pela qual vivem constantemente a experiência da aproximação de outros personagens. É nesse sentido que a obra buarqueana nos desperta para uma demanda ética que surge desde a vulnerabilidade do outro.

Em Geni e o Zepelim nos deparamos com uma personagem que facilmente se camufla e se perde no cenário em função do papel social que está fadada a cumprir. Entretanto, a “câmera” de Buarque se recusa ao vício jornalístico, sempre à serviço do fascinante e extraordinário. Busca, ao contrário, construir uma narrativa na qual a figura subalternizada de Geni assume o papel principal e, ao contrário de todos os outros personagens principais, ganha um nome. Os demais — os citadinos, o comandante, o prefeito, o bispo e o banqueiro — são conhecidos por seus títulos e posições, reveladores que são das diversas instâncias nas quais se destila o preconceito da sociedade. Geni é figura arquetípica, mas, também, a encarnação dos muitos subalternizados que, sob as lentes das “câmeras” certas, podem emergir vigorosamente em meio à gama de personagens metonímicos. “É com ela que nos solidarizamos e por quem nos simpatizamos; é dela que nos aproximamos e com a qual nos identificamos; e é a ela que recorremos quando por conta da injustiça e do preconceito nos convulsionamos” (ROCHA, 2019, p. 122).

O sagrado camuflado e a colonização dos loci de sentido

Geni e o Zepelim inevitavelmente nos convida à discussão da relação entre sagrado e profano, ricamente explorada pela literatura afim. De modo geral, entretanto, é preciso inicialmente destacar alguns elementos aos quais somos remetidos quando consideramos essa relação. Primeiramente há de se considerar o caráter ambíguo do sagrado, essência de toda religião. Se, por um lado, sua acepção indo-europeia nos conduz à ideia de separação, por outro, também somos remetidos à ideia de contato (GALIMBERTI, 2003, p. 11-12). Ou seja, o sagrado sempre impõe uma certa distância com respeito ao que se venera, mas, ao mesmo tempo, é isso em relação ao qual nos sentimos atraídos. Temor e reverência, por um lado; intimidade e atração, por outro.

Em segundo lugar, destaca-se o caráter hermenêutico do sagrado. Isso significa que não se trata de uma propriedade inerente a certas pessoas, coisas, tempos ou lugares, ou seja, não deve ser compreendido como substância (ousía), como estrutura necessária e permanente. Ao contrário, trata-se de uma operação do olhar, o que significa que está mais no olho de quem vê do que propriamente naquilo que é visto. O fato de o sagrado ser refém das operações hermenêuticas possibilita a constatação de que as mesmas coisas podem ser concomitantemente sagradas e profanas. A experiência com o sagrado, como nos diria Mircea Eliade, é uma experiência de ser, de sentido e de verdade. Nas palavras do fenomenólogo das religiões,

Com efeito, é difícil imaginar como poderia funcionar a mente humana sem a convicção de que existe algo de irredutivelmente real no mundo, e é impossível imaginar como poderia ter surgido a consciência sem conferir sentido aos impulsos e experiências do Homem. A consciência de um mundo real e com um sentido está intimamente relacionada com a descoberta do sagrado. Através da experiência do sagrado, a mente humana apreendeu a diferença entre aquilo que se revela como real, poderoso, rico e significativo e aquilo que não se revela como tal — isto é, o caótico e perigoso fluxo das coisas, os seus aparecimentos e desaparecimentos fortuitos e sem sentido (ELIADE, 1989, p. 9).

Percebe-se que para Eliade o sagrado não é um estágio na história da consciência, como tantas “histórias das religiões” já afirmaram, mas, trata-se de um elemento da estrutura da consciência, o que significa que na medida em que o ser humano não pode viver no caos, o mundo de sentido resulta de um processo dialético que pode ser visto como uma manifestação do sagrado. Assim, pode-se dizer que o mundo de sentido é, desde o início, captado pela reflexão filosófica como algo genética e estruturalmente “religioso”, e essa experiência do sagrado na medida em que desvenda o ser e a verdade e capta o sentido em meio a um mundo desconhecido e caótico, acaba por delinear o caminho para o pensamento sistemático (ELIADE, 1989, p. 10).

Em terceiro lugar, há de se estabelecer uma distinção entre sagrado e profano, mas, não ao modo de uma lógica dualista, afinal, esta pressupõe que os termos da relação se coloquem de forma hierarquizada e excludente, em que uma das dimensões representadas sempre se legitima em detrimento da outra. A lógica dualista, nesse sentido, sempre exigirá uma relação essencialista, a partir da qual categorias, como sagrado e profano, tornam-se fixas e permanentes. Por outro lado, assumir a relação entre sagrado e profano numa perspectiva alternativa — dialética, por assim dizer — é significativo para se compreender alguns temas em Geni e o Zepelim. A lógica dialética está amparada no pressuposto de que os termos da relação, conquanto distintos, não se hierarquizam. A relação entre sagrado e profano, numa perspectiva dialética, evoca a interdependência entre essas realidades, no sentido de uma coexistência paradoxal. Ou seja, sagrado e profano conquanto mantenham-se em sua alteridade, relacionam-se de tal maneira que o profano, sem perder sua identidade, manifesta o sagrado, enquanto o sagrado dissimula-se no profano.

É em sentido dialético que Eliade propõe a irredutibilidade do sagrado, ou seja, o sagrado como qualitativamente distinto do profano ou — acompanhando Rudolf Otto — como ganz andere, como realidade “totalmente outra” (OTTO, 2007; ELIADE, 2001, p. 18). Há uma dissociação no real, provocada pela experiência com o sagrado, que permite qualificar o profano como aquela realidade carente de sentido, enquanto o sagrado se mostra como realidade significativa. Para Eliade, “Um mundo com sentido — e o Homem não pode viver no ‘caos’ — é o resultado de um processo dialético a que se pode chamar manifestação do sagrado” (ELIADE, 1989, p. 10). Nesse sentido, embora o sagrado seja radicalmente oposto ao profano — sobretudo quando considerado o sentido que lhe é inerente e que o destaca de seus pares —, manifesta- -se, contudo, numa realidade distinta de si mesmo, quer dizer, em pessoas, objetos, tempos e lugares do mundo natural e profano. Na verdade, a irrupção do sagrado no mundo humano é constitutivo de sua natureza, já que seu absoluto encobrimento implicaria em nada significar, o que inevitavelmente comprometeria também sua condição de sagrado. Em outras palavras, ao mesmo tempo em que o sagrado se mostra irredutível, para que seja dotado de sentido é preciso manifestar-se no profano.

É no contexto desse movimento dialético que Eliade nos sugere o fenômeno da camuflagem do sagrado, afinal, sua manifestação não se dá de forma escancarada. Ao contrário, à semelhança da concepção heideggeriana do ser, há de se assumir sua condição “pouco evidente” e “discreta”. Em Heráclito, Heidegger traduz duas estórias supostamente atribuídas ao pensador éfésio que podem lançar luz ao fenômeno da camuflagem do sagrado. Eis a primeira estória:

Diz-se (numa palavra) que Heráclito assim teria respondido aos estranhos vindos na intenção de observá-lo. Ao chegarem, viram-no aquecendo-se junto ao forno. Ali permaneceram, de pé, (impressionados sobretudo porque) ele encorajou os visitantes espantados a entrar, pronunciando as seguintes palavras: “Mesmo aqui, os deuses também estão presentes” (HEIDEGGER, 2002, p. 36).

A segunda estória diz:

Ele se dirigiu ao santuário de Ártemis para lá jogar dados com as crianças; dirigindo-se aos efésios (seus conterrâneos), que estavam de pé ao seu redor, exclamou: “Seus infames, o que estão olhando aqui tão espantados? Não é melhor fazer o que estou fazendo agora do que cuidar da πόλις junto com vocês? (HEIDEGGER, 2002, p. 37).

“Forno” e “jogo” indicam, concomitantemente, a transgressão de fronteiras entre sagrado e profano. A primeira estória, caracterizada pelo “forno”, mostra-nos um lugar cotidiano onde os deuses supostamente também se fazem presentes. A segunda, ao contrário, mostra-nos um lugar sagrado (o santuário de Ártemis), mas, precisamente aí há “descontração e serenidade”, “o balanço e a liberdade”, próprios do jogo que revela uma profanidade em meio à sacralidade (Heidegger, 2002, p. 38). Nas duas estórias somos expostos ao contrário do que poderíamos esperar. “No forno decepcionamo-nos. No santuário espantamo- -nos” (Heidegger, 2002, p. 37). Heidegger nos convida, por meio dessas estórias, a abandonar o olhar curioso das pessoas que vê apenas o que aparece de imediato. Para ele, o olhar da multidão não consegue perceber aquilo que se mostra para além do claro e evidente; são cegos para os sinais e se atêm ao simplesmente dado2 . A multidão reclama os seus lugares fixos, previamente chancelados pela razão, mas, faz parte do modo de ser do sagrado subverter esses loci e sinalizar àqueles que possuem um olhar atento.

Sagrado e profano, portanto, não o são desde sempre! Não se mantêm em sua univocidade! Não se trata de concebê-los de modo substancial, como dissemos anteriormente, mas, de compreender o caráter constitutivo do sagrado em sua vocação de camuflar-se no profano. A Modernidade Ocidental, que se construiu sobre uma razão deveras inflacionada, celebrou muito apressadamente a expatriação da religião dos espaços profanos da cultura. A necessidade de distinguir e seccionar, características da razão instrumental, também trouxe a ilusão de uma secularização plenamente capaz de dessacralizar o mundo. Entretanto, o contestável exílio do sagrado era apenas uma característica de seu modo de ser, afinal, mesmo em culturas radicalmente secularizadas é possível perceber o seu vigor, ainda que latente e camuflado. Eliade indica a necessidade de se recuperar o sagrado em meio aos fenômenos culturais aparentemente não religiosos:

Nas sociedades mais radicalmente secularizadas e entre os movimentos de juventude contemporâneos mais iconoclastas (como o movimento “hippie”, por exemplo), existe uma série de fenômenos aparentemente não religiosos nos quais se podem decifrar novas e originais recuperações do sagrado — se bem que não sejam confessadamente reconhecíveis como tal de uma perspectiva judaico-cristã. Não me refiro à “religiosidade” evidente em tantos movimentos sociais e políticos, tais como os direitos cívicos, as manifestações contra a guerra, etc. Mais significativas são as estruturas religiosas e os valores religiosos (por enquanto inconscientes) da arte moderna, de alguns filmes importantes e extremamente populares, de uma série de fenômenos relacionados com a cultura dos jovens, em especial a recuperação das dimensões religiosas de uma “existência humana no Cosmos” autêntica e cheia de sentido (a redescoberta da Natureza, os costumes sexuais desinibidos, a ênfase dada ao “viver no presente” e a ausência de “projetos” e ambições sociais, etc.) (ELIADE, 1989, p. 11)

Pode-se dizer que essa recorrente necessidade de “lotear os espaços” deriva dos nossos vícios da razão, essa faculdade que possibilita que as coisas sejam tiradas do indiferenciado e ganhem uma identidade. Por ela, somos sempre expostos ao cenário das diferenças, afinal, é da distinção que se nutrem as abstrações e conceitos, perímetros no seio dos quais significamos o mundo e nos manifestamos como humanos. “Sob os olhos da razão nunca se poderiam reunir num mesmo ser Deus e homem, santos e pecadores, bondade e maldade, força e fraqueza, nobreza e vileza, sagrado e profano” (ROCHA, 2019, p. 122). Conquanto a razão também nos caracterize como humanos, sua operação pode ser violenta quando ignora a plasticidade da vida. Embora a razão circunscreva, adestre e estereotipe, as identidades, mais cedo ou mais tarde, entregam-se às mais variadas metamorfoses, porquanto são carentes de fidelidade e memória. A vida sempre encontra um jeito! Como disse Michel Maffesoli, necessário se faz “submeter a razão à plasticidade do que é vivo” (MAFFESOLI, 2007, p. 28.).

A instrumentalização violenta da razão se presta à colonização dos espaços e à autoctonização dos sujeitos, mas, de um modo a vinculá-los de forma injustificada a certos lugares. Não falamos aqui da legitimidade dos contextos e lugares de sentido, capazes de prover novas e criativas formas de conhecimento. Falamos do caráter inautêntico desse modo de ser. Falamos da possibilidade, sempre à espreita, de uma espécie de absolutização do próprio lugar, capaz de nos seduzir a hierarquizar o mundo e deslegitimar os vários loci de sentido. A exacerbação da condição de pátrios sempre nos leva à deslegitimação de outras paragens, de modo que o outro paulatinamente se transfigura em mal. Reclamamnos continuamente esses lugares aconchegantes, convenientes e ao mesmo tempo entorpecentes — onde se cultivam determinados valores, costumes e doutrinas —, mas, também, é deles que frequentemente somos desinstalados por alguns textos e autores que nos escandalizam por abruptamente nos lançarem em lugares inóspitos, onde os mapas possuem pouca ou nenhuma relevância. Esse é o efeito que Geni e o Zepelim produz em todos nós, na medida em que nos provoca uma perturbação e instabilidade derivadas de se ver migrar para ambientes desconhecidos aqueles elementos que foram cultivados em nossa própria casa ou, ao contrário, de lidar com a presença sempre ameaçadora e temida do outro em nosso próprio território. Felizmente, entretanto, a confusão e perplexidade para a qual somos permanentemente arrastados por Chico Buarque em canções como Geni e o Zepelim são, na verdade, manifestações da vida. Trata-se de pulsações que nos convocam às releituras e ressignificações.

Geni e o Zepelim é um terreno estranho à religião, onde os limites que separam o sagrado do profano são indiscerníveis. A canção nos convida a compreender o fenômeno da camuflagem, na medida em que somos capazes de abrir mão do dualismo que compartimentaliza pessoas, coisas, tempos e lugares. Nesse sentido, rejeitar o dualismo também significa superar a compreensão segunda a qual o profano supostamente deveria ser compreendido pejorativamente. Na perspectiva eliadiana, o profano é tão somente um modo de ser no mundo, uma categoria que designa o mundo natural, humano, cotidiano, ordinário e que, nesse sentido, contrapõe-se ao sagrado, densamente dotado de sentido por sua condição extraordinária. Por outro lado, a hierofania é constitutiva do sagrado, o que significa “a manifestação de algo ‘de ordem diferente’ — de uma realidade que não pertence ao nosso mundo — em objetos que fazem parte integrante do nosso mundo ‘natural’, ‘profano” (ELIADE, 2001, p. 17). Assim como para Eliade o ser humano ocidental moderno é acometido de um mal-estar sempre que se vê diante da multiplicidade de manifestações do sagrado, o que o desinstala de seu lugar, como vimos há pouco, o mesmo se dirá das supostas manifestações do sagrado em Geni e o Zepelim. Há um paradoxo que constitui toda manifestação do sagrado, na perspectiva do fenomenólogo romeno, e que devemos manter à vista a fim de compreendermos o sagrado que se camufla na canção buarqueana:

Manifestando o sagrado, um objeto qualquer torna-se outra coisa e, contudo, continua a ser ele mesmo, porque continua a participar do meio cósmico envolvente. Uma pedra sagrada nem por isso é menos uma pedra; aparentemente (para sermos mais exatos, de um ponto de vista profano) nada a distingue de todas as demais pedras. Para aqueles a cujos olhos uma pedra se revela sagrada, sua realidade imediata transmuda-se numa realidade sobrenatural. Em outras palavras, para aqueles que têm uma experiência religiosa, toda a Natureza é suscetível de revelar-se como sacralidade cósmica. O Cosmos, na sua totalidade, pode tornar-se uma hierofania (ELIADE, 2001, p. 18).

Uma puta bondade! A bondade camuflada e as chancelas da religião

Normalmente aquilo que se manifesta de forma explícita também se incorpora naturalmente ao conjunto de saberes que se mobilizam de modo involuntário e, assim, ajuda a consolidar nossa visão de mundo. Mas, como temos visto aqui, o fato de ser constitutivo do sagrado a sua hierofania em estruturas profanas, não estamos lidando com manifestações explícitas, escancaradas. Ao contrário, falamos de algo que se mostra com certo pudor, com certa dissimulação e ironia, e esse modo de ser nos convida permanentemente à perscrutação. O fato de o sagrado se camuflar também explica os constantes tropeços, sobretudo quando o profano é considerado em sentido pejorativo, como algo espúrio, previamente relegado a um estado de indigência, instância na qual já sabemos exatamente o que encontrar.

Em Geni e o Zepelim muitas são as marcas que mostram a falta de nitidez com respeito às zonas que distinguem sagrado e profano. Como vimos na primeira parte deste artigo, isso pode ser notado até na linguagem a partir da qual a canção é construída. Tais dimensões se entremeiam e se aproximam na escrita. A linguagem profana, por exemplo, é percebida em alguns versos e expressões, tanto no comum propriamente dito quanto no vulgar em sentido pejorativo. Com respeito à Geni, somos informados que “O seu corpo é dos errantes, dos cegos, dos retirantes”; “dá-se assim desde menina”; “É a rainha dos detentos”; ela “dá pra qualquer um”, mas, por outro lado, também é descrita como uma “formosa dama”. A linguagem profana, refém de uma razão sempre impaciente e interessada em separar, distinguir, avaliar, facilmente justificaria a classificação da canção como indecente, imoral e grosseira. Mas, Chico Buarque mistura à linguagem profana palavras e expressões de caráter flagrantemente religioso, operação que certamente confunde aqueles que são seduzidos a precipitadamente classificar seres e não- -seres, lugares e não-lugares. Senão, vejamos: na canção, Geni é tanto “bendita” quanto “maldita”; a cidade está entregue à “iniquidade”; o asco de Geni pelo comandante é interpretado pelo povo como “heresia”, o que justifica o bispo e a cidade “em romaria” ir “beijar a sua mão”; a cidade clama por “salvação” e “redenção”, o que, incompreensivelmente, está nas mãos de Geni.

Chico Buarque também celebra a ambiguidade e ironia na linguagem, fazendo ecoar reminiscências de textos sagrados, e isso nos facilita caracterizar a relação entre sagrado e profano na peça literária. “Jogar pedra na Geni” é tanto uma ação profana quanto religiosa, sobretudo quando somos remetidos à imagem da mulher adúltera trazida a Jesus para o apedrejamento (Jo 8,1-11). Geni também é reputada como “singela” e “coitada”, ironia que relativiza sua suposta devassidão ao mesmo tempo em que nos remete à ideia de coito. A profanidade de Geni não impede que diante dela flagremos “o prefeito de joelhos” e “o bispo de olhos vermelhos”; também os impropérios iniciais contra Geni em razão de “dar pra qualquer um”, numa alusão à sua depravação, agora cedem lugar a uma desesperada súplica pela “salvação” que pode vir de sua abnegação, altruísmo e bondade que derivam do fato de “dar pra qualquer um”.

Em termos de linguagem, ainda se destaca o modo como um vocabulário aparentemente profano pode revelar significações de fundo religioso. É o que acontece com as diversas instâncias representadas na canção: militar (o comandante), social (a cidade), política (o prefeito) e religiosa (o bispo). Nesse sentido, não se pode ignorar a motivação do comandante em destruir a cidade, motivado por sua percepção do “horror e iniquidade” que lá grassava, além de reclamar pela “absolvição” de Geni, já que se vê momentaneamente prisioneiro de seus encantos. A linguagem também escamoteia o sagrado nas ações e expectativas de um povo que tanto “condena” Geni quanto anseia por “expiação”. Deparamo-nos com uma religião que rapidamente é evocada pelo prefeito quando o flagramos “de joelhos”, arquétipo de todos aqueles que possuem relações meramente políticas com a religião. Esta também se encontra inequívoca — mas, não menos interesseira e individualista —, na figura do bispo. De modo geral, Chico Buarque nos expõe à ambiguidade e ironia a partir das quais personagens se reúnem tanto nos interditos e preconceito da religião — representados nos estereótipos e na exclusão da protagonista —, quanto no inesperado anseio por sua bondade controversa.

Subsidiados pela percepção eliadiana, segunda a qual o sagrado se camufla no profano, identificamos na canção de Chico Buarque uma bondade dificilmente reconhecida nos espaços chancelados da religião. A face profana e escandalosa da canção Geni e o Zepelim facilmente faria tropeçar um religioso de raiz, comprometido com a prática zelosa e com a complexidade simbólica de sua religião, bem como com o seu próprio lócus. Afinal, ecoando a pergunta retórica de Natanael no Evangelho de João (Jo 1,46)3 , semelhantemente poderíamos perguntar: de alguém classificada como puta, poderia vir algo de bom? Notadamente a pergunta, implícita na peça literária, perde de vista o humano e sua suposta integridade que se esconde nos estereótipos sociais e religiosos.

Deparamo-nos com uma bondade que se encontra sepultada na vulgaridade e libertinagem que caracterizam a protagonista. Para além do claro e evidente, que normalmente surge de imediato aos olhos da multidão, como nos advertiu Heidegger, a canção de Chico Buarque denuncia que nos espaços autorizados da religião não basta que a bondade seja simplesmente boa, não basta que surja do simples altruísmo humano; é preciso chancelas. Nesse caso, a religião entra em cena como um distintivo que autoriza ações, define valores e protege conteúdos. A religião, na medida em que coloniza determinados temas, como bondade e expiação, transforma-se em foro definidor do bem e do mal, ao sugerir que mesmo a bondade precisa estar no lugar certo, nas pessoas certas. Mais do que isso, a canção sugere que mesmo maldade e perversão se sacralizam e se legitimam quando se encontram nos limites de espaços sagrados chancelados. Nessa perspectiva, os não-lugares e os não-seres nunca seriam instâncias no interior dos quais o sagrado se manifestaria. O “puto”, então, transforma-se numa categoria que designa a camada de material estranho, capaz de esconder os vestígios do divino ignorados pela mente seduzida pelos “modelos da satisfação”, na acepção de Lévinas. Nesse tribunal, onde Geni é julgada e sumariamente condenada, normalmente não se avança para além da mobília cultural e social, dos estereótipos que impedem que o humano seja desnudado e o seu valor reconhecido.

Certamente estamos diante de uma crítica contundente às versões violentas da religião que se sustentam sobre o falso pressuposto de que as virtudes humanas precisam de autorização da própria religião para terem alguma validade. Embora a violência não seja uma propriedade intrínseca e constitutiva da religião, pode por ela ser instrumentalizada (Cf. ROCHA; ROSA, 2019). No mundo dos espetáculos e do sôfrego consumismo, a religião certamente se tornou mais poderosa e determinante do que a própria divindade que a anima. Em muitos casos, esta acaba chegando muito tarde no mundo da religião e — diante da oferta de bens de consumo — isso contribui para que se arrefeça toda subversão que supostamente carreia. Legitimar a bondade de Geni exigiria uma nova religião; uma que estivesse disposta a abandonar a segurança e conforto de seu “lugar sagrado” e se aventurasse pelos meandros não higienizados da natureza humana, numa busca incessante e sincera pelos vestígios do divino que se camuflam no profano.

Pode-se dizer que em Geni e o Zepelim encontramos uma bondade profundamente libertadora, mas, que antecede o sentido religioso. A canção nos faz lembrar que, antes de ser cooptada pela religião, toda experiência de libertação é profundamente humana, o que significa que o sentido religioso é ato segundo, afinal, como muito lucidamente afirma Edward Schillebeeckx, “Fatos só se tornam história dentro de um quadro de sentido, numa tradição de fatos interpretados”. Ou seja, a libertação humana, na medida em que se realiza e se experimenta, é o primeiro nível de sentido. No contexto de uma tradição religiosa de experiência da fé, a mesma libertação humana é interpretada em segundo nível de sentido (SCHILLEBEECKX, 2012, p. 23.). Ou seja, a libertação é um processo mundano, humanamente relevante porquanto libertador de seres humanos, que se transforma em história da salvação no contexto de uma tradição de fé, mas que, no entanto, não depende desta para ser atribuída a Deus (“etsi Deus non daretur”). Isso também significa que professar uma religião não torna pessoas religiosas mais humanas que outras. E é por isso que nesse contexto é sempre imprudente falar muito cedo sobre Deus, sob o risco de se falar amparado por uma imagem envelhecida da divindade (SCHILLEBEECKX, 2012, p. 24.). É nesse sentido que se poderia dizer que a expiação resultante da bondade de Geni não depende da autorização de uma sociedade religiosa altamente moralista e desumana.

Chico Buarque certamente exige de todos nós uma capacidade hermenêutica capaz de recuperar a bondade de Geni ao preço de se atravessar muitas camadas de estereótipos e interditos. Mesmo os de boa vontade facilmente poderiam tropeçar nessa busca, visto que aquilo que se busca se confunde com o próprio material do qual é constituído essas camadas. Afinal, a bondade de Geni, muito distante das virtudes que são celebradas em espaços sagrados, revela-se no ato repugnante de se deitar com os proscritos e desclassificados. Em outras palavras, a bondade se deixa entrever na própria “coitada”, posto que “o seu corpo é dos errantes, dos cegos, dos retirantes, é de quem não tem mais nada!”. A bondade de Geni não se faz notar nos templos sagrados, mas, “na garagem, na cantina, atrás do tanque ou no mato”. Embora não seja amada pelos religiosos, é “a rainha dos detentos, das loucas, dos lazarentos e dos moleques do internato”. Quando retornamos à metáfora de Kant, chegamos à conclusão que é tão impossível separar a bondade de Geni daquilo que a torna bondosa quanto seria separar o ar que constitui resistência ao voo da pomba da própria possibilidade do seu voo. A bondade de Geni, portanto, revela-se naquilo que mais abominamos, o que nos choca profundamente.

Certamente aqueles e aquelas que se sentem importantes apenas na medida em que satisfazem a sofreguidão de uma sociedade consumista, egoísta e violenta, prontamente se identificariam com Geni:

O coro que manifesta a excitação coletiva em busca de um bode expiatório se inicia no impropério: “Joga pedra na Geni! / Joga pedra na Geni! Ela é feita pra apanhar! / Ela é boa de cuspir! / Ela dá pra qualquer um! / Maldita Geni!”; avança para a manifestação de uma radical perplexidade: “Essa dama era Geni! / Mas não pode ser Geni! / Ela é feita pra apanhar / Ela é boa de cuspir / Ela dá pra qualquer um / Maldita Geni!”; tem o seu clímax na total rendição da cidade à redenção de Geni diante do perigo iminente: “Vai com ele, vai, Geni! / Vai com ele, vai, Geni! /Você pode nos salvar / Você vai nos redimir / Você dá pra qualquer um / Bendita Geni!”; entretanto, termina mais ou menos onde começou, mas, com um requinte de crueldade ainda maior: “Joga pedra na Geni! / Joga bosta na Geni! / Ela é feita pra apanhar! / Ela é boa de cuspir! / Ela dá pra qualquer um! / Maldita Geni!” (ROCHA, 2019, p. 128).

A canção de Chico Buarque sugere que ainda que muitos religiosos não aceitem o fato de que o sagrado seja uma operação do olhar, são recorrentemente surpreendidos por sua própria arrogância todas as vezes que negociam seus princípios em função dos próprios interesses. Em Geni e o Zepelim percebemos que conceitos teológicos, como os de bênção e maldição — tão caros a algumas religiões —, frequentemente acabam se definindo mais por critérios pragmáticos ou ideológicos do que propriamente por critérios puramente teológicos. A maldição que parece ser um princípio absoluto na boca daqueles que se reúnem na primeira manifestação de execração da Geni, estranhamente transfigura- -se (adultera-se?) em benção, num claro movimento de manutenção do próprio bem-estar. Os olhos da multidão (lembremo-nos de Heidegger), incapazes que são de entrever o caráter instável do sagrado e do profano, não titubeiam em sacralizar aquilo que mais repudiam quando o que está em jogo é a própria vida.

O profano é esse terreno comum onde os humanos — crentes e não crentes — se reconhecem como tais, e para onde todos temos que retornar quando o sagrado se torna opressor, para uma vez mais reconstruir o sentido, postular o sagrado libertador. Em Geni e o Zepelim somos convidados a procurar nos escombros da profanidade aquela bondade extremamente simples, muitas vezes ausente dos recantos complexos da religião. Tal bondade é subversiva, escandalosa — por vezes, atrapalha a religião —, mas, extremamente fecunda quando consideramos a urgência de uma religião humanizadora e libertadora. A bondade pulsa como pulsa a vida, mesmo que sua potência se manifeste em páthos, misericórdia, entrega. Embora temporariamente tenha todos em suas mãos — o comandante que se inclina à sua beleza e mesmo a cidade que a reverência por sua expiação —, Geni bondosamente faz pouco caso de seu poder e se entrega aos seus algozes. Uma vez mais será usada, amaldiçoada e finalmente descartada. Mas, a vida, mesmo em sua profanidade, sempre encontra um jeito!

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Referências

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Notas

[1]Para Heidegger, diferente dos animais que apenas findam, os seres humanos morrem e por isso podem ser chamados de mortais, desde que morrer significa saber a morte como morte. “Chamamos aqui de mortais os mortais — não por chegarem ao fim e finarem sua vida na terra, mas porque eles sabem a morte, como morte. Os homens são mortais antes de findar sua vida” (HEIDEGGER, 2002, p. 156).

[2]Ecos de Lucas 11, 29-30 poderiam ser inferidos das palavras de Heidegger. Segundo o texto bíblico, assim teria dito Jesus quando diante da multidão em busca de um sinal: “Essa geração é geração má; procura um sinal, mas nenhum sinal lhe será dado, exceto o sinal de Jonas. Pois assim como Jonas foi um sinal para os ninivitas, assim também o Filho do Homem será um sinal para esta geração” (Bíblia de Jerusalém)

[3]Perguntou-lhe Natanael: “De Nazaré pode sair algo de bom?” Filipe lhe disse: “Vem e vê (Bíblia de Jerusalém).