«Silêncio de luz»: mística musical em Jorge de Sena.
«Silence of light»: musical mystique in Jorge de Sena.

Ana Paixão
Doutora em Literatura Comparada e membro integrado do CESEM (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical) da Universidade Nova de Lisboa, tmabém atuou como professora de francês aplicado ao canto no Conservatório Nacional de Lisboa. Contato : ana.paixao@ciup.fr
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Resumo
O processo poiético de Jorge de Sena desvela, com frequência, diálogos semióticos com outras artes. Em obras como Metamorfoses ou Arte de Música, a palavra poética seniana mostra-se como uma «gruta povoada de ressonâncias» , como bem afirma Sophia de Mello Breyner numa carta a Jorge de Sena. A criação tem o seu ponto de partida na experiência estética, na fruição de signos de outras artes, que, depois de capturados, vibram em silêncio. Em permanente semiose peirciana, esses signos serão recriados em palavras habitadas por ressonâncias interartísticas. O «Silêncio de luz» converte-se numa das etapas fundamentais da poiesis de Sena – é a pausa pregnante, da qual emerge o poema. Vestígios de escutas, resquícios de experiências auditivas ou visuais impregnam esse silêncio criador, onde o dizer é sempre vacilante e contingente: «Da música ao sentido, que palavra / preenche o vácuo de silêncio […]?» . O inexprimível wittgensteiniano revela-se sobretudo em relação à música. Arte alquímica e intangível, que simultaneamente (nos) toca e transcende, que sustenta a harmonia das esferas e sublima a teoria das cordas, numa mística musical insondável: «Se há mistério na grandeza ignota, / e se há grandeza em se criar mistério, / esta música existe para perguntá-lo»

Palavras chave:Jorge de Sena, misticismo, intersemiótica, silêncio

Abstract
Jorge de Sena’s poetic process frequently reveals semiotic dialogues with other arts. In works such as Metamorphoses or Art of Music, the Senian poetic word appears as a «cave populated with resonances», as Sophia de Mello Breyner rightly states in a letter to Jorge de Sena. Creation has its starting point in the aesthetic experience, in the enjoyment of signs from other arts, which, after being captured, vibrate in silence. In permanent Peircean semiosis, these signs will be recreated in words inhabited by interartistic resonances. The «Silence of light» becomes one of the fundamental stages of Sena’s poiesis - it is the pregnant pause, from which the poem emerges. Traces of eavesdropping, remnants of auditory or visual experiences permeate this creative silence, where saying is always vacillating and contingent: «From music to meaning, which word / fills the vacuum of silence [...]?» . The inexpressible Wittgensteinian reveals itself above all in relation to music. Alchemical and intangible art, which simultaneously (us) touches and transcends, which sustains the harmony of the spheres and sublimates the string theory, in an unfathomable musical mystique: «If there is mystery in the unknown greatness, / and if there is greatness in creating mystery, / this song exists to ask you «

Keywords:Jorge de Sena, mysticism, intersemiotic, silence

«Não procures o que é efémero…
Não procures o que é Eterno,
Tu não podes saber, tu não chegas para saber» (Sena, 1977: 74).

E m Melencholia I, de Albrecht Dürer (1514), projeta-se uma espera marcada pela ampulheta e por instrumentos musicais em pedaços, expectantes, no chão. Ao longe, um cometa ilumina a obra numa referência a um projétil que efetivamente atravessou o céu europeu entre 1513 e 1514. No desenho duas figuras angélicas remetem para um dos primeiros versos publicados por Jorge de Sena em Perseguição de 1942: «Apetece-me explicar, agora, as asas dos anjos» (Sena, 1942:37). Duas figuras angélicas que aguardam, situando-se num tempo entre o passado – aquele em que os instrumentos musicais estavam ainda inteiros e tocavam – e um tempo futuro – aquele em que o cometa terá atravessado o horizonte. O presente mantém-se em suspensão.

Dürer representou nesta Melencholia I o que Jorge de Sena designará por «silêncio de luz», no poema «Turner» de Metarmofoses, a propósito de um quadro pintado precisamente por este pintor em 1840. A luz emanada das duas obras é acompanhada de silêncio, apesar do movimento do navio e do rasgar do céu pelo cometa. Um «silêncio de luz» audível também no último poema de Metamorfoses, escrito a partir do satélite Sputnik I. O satélite de Sena e o cometa de Dürer emanam luz refletida; tornam-se corpos celestes que participam na harmonia das esferas. O Sputnik I estará na origem do poema «A morte, o espaço, a eternidade» (Sena, 1988: 135), numa dissertação metafísica sobre os três conceitos. O texto inicia-se pelo aforisma: «De morte natural nunca ninguém morreu», e contrapõe a arte ao desaparecimento: «Não foi para morrermos que falámos, / que descobrimos […] / a pintura, a escrita, a doce música». A arte cria-se «para emergirmos livres», já que o ser humano contraria o que lhe é natural: «nós somos o que nega a natureza»

Jorge de Sena retoma o topos da arte como a imortalidade possível, ao conjugar arte e Vida, arte e eternidade. A escrita seniana será muito frequentemente associada a diferentes artes que percorrem toda a sua criação literária e ensaística. Exemplos paradigmáticos na sua obra poética são Metamorfoses de 1963, e Arte de música de 1968. Metamorfoses iniciou o processo de criação intersemiótica, a partir de diversas obras escultóricas, arquitetónicas, pictóricas, fotográficas e até tecnológicas (Sputnik I) que foram literariamente metamorfoseadas, a partir da definição ovidiana de Rafael Bluteau1 . Com base neste princípio, o poema resultaria, assim, de uma passagem de signos de diversas artes, a signos verbais2 . E será este o método criativo de muita da escrita seniana.

Silentium – Tacet

A escrita em Jorge de Sena inicia-se com frequência num objeto estético de outra arte que, após uma etapa de silêncio, estará na origem dos novos signos – os poemas senianos – que se convertem em novos objetos estéticos, numa semiose ilimitada 3.

Como salienta Luís Adriano Carlos, a leitura de Jorge de Sena implica «conhecer e reconhecer os segredos de uma obra que se abre em esferas interiores» (1988: 7); muitas destas esferas com níveis de conhecimento ou de significado interartístico. Ou como bem afirma Sophia de Mello Breyner numa carta a Jorge de Sena, a poesia de Metamorfoses e de Arte Poética é uma «gruta povoada de ressonâncias» (2010: 17) 4, ecos de obras de outras artes que continuam presentes na poesia de Sena.

A título de exemplo, podemos referir a abertura de Arte de Música, em que o momento genésico da poiesis seniana é associado à audição de La Cathédrale engloutie de Debussy no rádio Pilot da avó (Sena, 1988: 165). O prelúdio desenha o ressurgimento da catedral de Ys das águas, com pinceladas referenciais que evocam o canto gregoriano medieval, ambiente sonoro daquele espaço sagrado. No fim do prelúdio, a catedral volta a ser engolida pelas águas, com uma coda que retoma a sonoridade do início, numa visão cíclica do tempo, em que o final retoma o princípio, como a escrita seniana retoma a música, numa semiose ilimitada. O instante auditivo em que o prelúdio de Debussy emergiu do rádio Pilot da avó terá desencadeado a poiética de Sena a partir de um estímulo sonoro: «Música literata e fascinante, / nojenta do que por ela em mim se fez poesia» (idem: 166). E será este o princípio da tradução de Arte de Música: a escrita poética de memórias auditivas, que emergem de silenciosas recordações musicais5 . Tal como a «[…] música / não é silêncio, mas silêncio que / anuncia ou prenuncia o som e o ritmo» (Sena, 1988: 170), também a escrita seniana resultará de ressonâncias que ecoam num espaço-tempo silencioso e pregnante. Silêncio imbuído de memórias musicais que a palavra romperá. Silêncio dos instrumentos partidos pelo chão na Melencholia de Dürer. Um silêncio que se torna contraponto da música, como salienta Vladimir Jankélévitch: «[…] o silêncio não é não-ser, mas outra coisa para além do ser. A outra voz, a voz que o silêncio nos deixa ouvir, chama-se Música […] o silêncio é o deserto onde floresce a música, e a música, esta flor do deserto, é ela própria uma espécie de misterioso silêncio» (Jankélévitch, 1983: 190).

E é nesse silêncio que penetraremos agora. A propósito da escuta musical, Jean Libis salienta:

Sabemos, de qualquer forma, que a conclusão de uma obra musical, qualquer que ela seja, apresenta este aspeto essencial: assegura o regresso ao tempo não- -musical”. (Libis, 2000: 9).

Um tempo «não-musical» que pode ser feito do «nosso quotidiano desabrido» (Jankélévitch, 1983: 37), ou de pausas em tacet, na expressão musical. Um silêncio que para Jorge de Sena se torna numa arte de escuta, onde as sonoridades exteriores das obras musicais continuarão a ressoar numa auris interior agostiniana (Santo Agostinho, 2001: §XI, VI, 8). Abre-se um espaço-tempo de escuta fecundo, para percecionar e apreender a música, assimilando-a à própria consciência interna do tempo6 . Silêncio interior, dialética da escuta interna, de onde emana o poema, resultado de uma rememoração, e da tradução das ressonâncias musicais em palavras. Como no quadro de Charles Gleyre, Le soir (1843), onde um poeta escuta num cais as ressonâncias da música tocada e cantada num barco vizinho. Novamente uma espera num «silêncio de luz», como na Melencholia de Dürer, no Turner ou no Sputnik, um silêncio pregnante que antecede a criação, que se aproxima do inefável, e que toca o místico. Como aponta Wittgenstein, «O indizível existe seguramente. Ele mostra-se, é o Místico» (Wittgenstein, 1993: 112, 6.522). Inefabilidade e misticismo que se cruzam no silêncio criativo que medeia entre a escuta musical e a invenção da palavra de Jorge de Sena. Um misticismo que tem como ponto de partida wittegensteiniano o «sentir o mundo como um todo limitado» (idem: 92, 6.45) e se projeta no indizível, numa impossibilidade de converter em palavras.

A inefabilidade é aliás uma das temáticas centrais na obra seniana, não apenas aplicada à música, como também à própria literatura. Literatura e música indicam o “como se” e não “é”, mostram um caminho que faz alusão e sugere vias. As duas artes espraiam-se sugerindo captar algo que sempre escapa e para o qual será necessário criar um «terceiro ouvido», como sugere Nietzsche (2000, §246). Sabemos, ainda assim, que «O indizível não é da natureza de um interdito. É sobretudo o horizonte sobre o qual se desenha qualquer discurso» (Doumet, 1997: 17).

O silêncio pregnante de Jorge de Sena correlaciona-se assim com o inefável e com o místico, encontrando vias para mostrar através da literatura aquilo que não pode ser dito. As palavras da sua escrita procuram alcançar o que se encontra para além do exprimível através dos signos verbais, como aliás o faz toda a escrita literária: «A literatura […] existe enquanto tal pela natureza intuída de um valor supremo de representação, o qual constantemente se oferece não pela formulação linguística, mas pelo universo de possibilidades paradoxalmente ocultadas por essa formulação» (Frias Martins, 1995: 44). A força do inexprimível gravita em torno da enunciação discursiva de Sena, revelando o misticismo através do «silêncio de luz».

A esta noção produtiva, Sena contraporá um outro tipo de silêncio:

«Não procures o que é efémero…
Não procures o que é Eterno,
Tu não podes saber, tu não chegas para saber
O que é ou não é eterno.
Não procures senão o silêncio fechado» (Sena, 1977: 74)

Passamos do silêncio criativo e luminoso ao silêncio estéril e fechado, que não traz respostas, que não chega para saber. Um «silêncio fechado» associado à morte, aos quais se encontram ligados todos os poemas de Metamorfoses, como salienta o posfácio do próprio Sena: «A presença da Morte domina, com efeito, a maioria dos poemas [de Metamorfoses]; e não será seguro dizer que a morte não está implícita neles todos» (Sena, 1988: 154). Uma mortalidade que aprofunda no último texto desse livro:

E Deus não quer que nós, nenhum de nós,
Nenhum aceite nada. Ele espera,
Como um juiz na meta da corrida,
Torcendo as mãos de desespero e angústia,
Porque não pode fazer nada e vê
Que os corredores desistem, se acomodam,
Ou vão tombar exaustos no caminho (Sena, 1988: 137)

A simples condição de mortal não autoriza o conhecimento, não permite a superação, para alcançar um Deus espetador-expetante. O poeta, o criador, e todos aqueles que pela fecundidade excedem o «mundo como um todo limitado» wittgensteiniano, podem almejar a Vida, grafada com maiúscula. Desta forma, inverterão o paradigma:

Não é nos braços dele [de Deus] que repousamos,
Mas ele se encontrará nos nossos braços
Quando chegarmos mais além do que ele (ibidem)

Um princípio que será retomado em Arte de Música, onde a criação musical permite a transcendência humana e a superação divina:

Esta conversa harmónica que inventa as próprias frases com que Deus se cala, como me alegra! (Sena, 1988: 167)
[…] é como que uma cúpula de som dentro da qual possamos ter consciência de que o homem é, por vezes, maior do que si mesmo (idem: 171).

A criação humana surge como forma de superação divina, como imortalidade artística, numa hybris a que Jorge de Sena se permite nestes textos de Metamorfoses e de Arte de Música, num desafio perante o divino presente na totalidade da sua obra. O último poema de Metamorfoses – «A morte, o espaço, a eternidade» – foi curiosamente concluído em Assis no sábado de Aleluia de 1/4/1961.

O tema da morte é retomado em vários textos de Arte de Música. Um dos mais significativos é «Wanda Landowska tocando sonatas de Domenico Scarlatti»: «Ouço-a tocar estas sonatas / anos depois que já está morta, / e mais de duzentos anos / depois que Domenico morreu […] / da morta música / num morto cravo / tocado pela morta» (idem: 173).

No entanto, a música, essa, continua viva, ressuscitada pelas gravações e pelas novas interpretações: «os sons que alguém vibrou / como estes que ressuscitavam / um instrumento abandonado» (ibidem).

Musica vita est – Vita musica est

A música ressuscitada é vibração, faz vibrar os que a escutam e ressuscita também as emoções nela contidas: «Nesta percussão tecladamente dedilhada […] há uma ocasional melancolia que não sei / se é do compositor, se de quem toca, se de mim» (Sena, 1988: 174). Uma emoção viva projetada pela música na qual nos fundimos. A música opera a transição de uma perceção fenomenológica para uma fusão ontológica. A experiência auditiva suspende a realidade, anula o ser-ouvinte («o quem ouve») e converte-o no ser-som («quem é»). A audição tange esta passagem, a ponto «[…] de nós / não sermos mais o quem ouve, mas quem é? A ponto de / nós termos sido música somente?» (idem: 171). O ouvinte deixa de se situar no espaço exterior, fundindo-se com o som e integrando-o. De sujeito de escuta passa a ator vibrante, espaço acústico, corpo sonoro. Torna-se música. No processo físico de transmissão, o ser ontologicamente ressoante pode prolongar os sons de uma peça musical, ou converter-se ele próprio em criador de ritmos e de musicalidades, como Jorge de Sena, poeta-compositor, numa «apoteose / de ressurreição / que eu posso, com um toque, / demiurgo e mago, / conclamar a que / me submerja em vida» (idem: 173-174). Uma vida imbuída de música que o torna humano: «vida minha, mas humana vida / de que sou parte apenas porque escuto» (ibidem). Ter ouvidos é assim uma das condições de humanidade, da Vida que se prolonga, e ressuscita os instrumentos abandonados através da criação. Da música ouvida emergem as palavras, rompendo o «silêncio de luz» e revelando a música e o poema como formas em movimento que perduram através dos sons e da vibração.

A música como Vida, como harmonia das esferas entre a Antiguidade pitagórica e a Idade Média boeciana, ou a música como Vida na atual teoria das cordas da física contemporânea que explica as múltiplas dimensões vibrantes do cosmos. A música como arte permanentemente ressuscitada que dispõe os sons em formas, em intrincados labirintos em rede em interconexão com o universo:

Se há mistério na grandeza ignota, e se há grandeza em se criar mistério, esta música existe para perguntá-lo (Sena, 1988: 182).

Como salienta Nicolau de Cusa, «a forma infinita só é recebida em modo finito» (1997: II, ii). Os textos de Jorge de Sena mostram7 a complexidade musical no seu potencial ilimitado, incomensurável e místico. Revelam a ressonância8 musical e verbal ad infinitum, em permanentes ressurreições, numa imortalidade que supera o tempo-espaço através da «transfiguração poética da música» (Sena, 1988: 208)9 :

É desejo ansioso de que um Agnus Dei se interponha (ao contrário da morte) mediador e humano entre um nada feito música e outro possivelmente Deus. E a esperança desesperada de que seja uma grandeza nossa quanto fique, de pé, no intervalo entre ambos (Sena, 1988: 181)

A obra de Jorge de Sena situa-se de pé na grandeza deste intervalo entre a música e «possivelmente Deus», numa busca mística incessante de ressurreição e de infinito, dos quais participamos quando nos fundimos ontologicamente com a música e com a sua criação poética, em «silêncios de luz».

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Referências

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DOUMET, Christian, L’île joyeuse, sept approches de la singularité musicale, Paris, Esthétiques hors cadre, 1997.

FRIAS MARTINS, Manuel, A Matéria negra da Literatura, Lisboa, Cosmos, 1995.

HUSSERL, Edmund, L’idée de la Phenoménologie. Paris: PUF, 1985.

JANKELEVITCH, Vladimir, La Musique et l’Ineffable, Paris, Seuil, 1983.

LIBIS, Jean, «Inspiration musicale et composition littéraire» in JeanLouis Cupers & Ulrich Weistein (orgs.), Word and Music Studies : Musico-Poetics in Perspective. Calvin S. Brown in Memoriam. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 2000, p. 3-16.

NIETSZCHE, Par-delà le Bien et le Mal, traduction d’Angèle KremerMarietti, Paris, Poche, 2000.

OLIVEIRA FERREIRA, Teresa Isabel, A Transfiguração Poética em Arte de Música de Jorge de Sena, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto em 2002.

PEIRCE, Charles, Collected Papers. C. Hartshorne & Paul Weiss (orgs.). Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1960.

ROSA, Hartmut, Résonance. Une sociologie de la relation au monde. Traduit de l’allemand par Sacha Zilberfarb, avec la collaboration de Sarah Raquillet. Paris : La Découverte, 2018.

SANTO AGOSTINHO, Confissões. Tradução de Arnaldo do EspíritoSanto, João Beato e Maria Cristina Pimentel. Introdução de Manuel Barbosa Freitas. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2001.

SENA, JORGE DE. Perseguição. Cadernos de poesia. Lisboa: Moraes, 1942.

SENA, JORGE DE. Poesia I. Lisboa: Moraes Editores, 1977.

SENA, JORGE DE. Poesia II. Lisboa: Moraes Editores, 1988.

SENA, Jorge de; ANDRESEN, Sophia Mello Breyner. Correspondência 1959-1978. Lisboa: Guerra & Paz, 2010, 3ª edição.

VON HERMANN, Agostino e la domanda fenomenologica sul tempo. Traduzione italiana di Donatella Colantuono. A cura di Costantino Esposito. Bari: Edizioni di pagina, 2015.

WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 1993.

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Referências das obras visuais

Albrecht Dürer, Melencholia I, 1514, a partir da coleção de desenhos de Albrecht Dürer do Metropolitan Museum, NYC, cf. https://www.metmuseum.org/pt/art/collection/search/336228, em março de 2021.

Charles Gleyre, Les illusions perdues ou também designado por Le Soir,1843, Museu d’Orsay, cf. https://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/exposi-tions/aux-musees/presentation-detaillee/page/5/article/charles-gleyre-42677.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=649&cHash=19c4dfd055, em março de 2021.

William Turner, Slave ship, 1840, Boston Museum of Fine Arts, cf. https://collections.mfa.org/objects/31102/slave-ship-slavers-throwing-overboard-the-deadand-dying-t?ctx=a7924fcf-e085-40d6-845d-f3f60082378b&idx=4, em março de 2021.

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Notas

[1]Corresponde à «transformação, ou mudança de hua pessoa em outra forma», citado por Sena, 1988: p. 55.

[2]Recorrendo à terminologia de Peirce, a obra a metamorfosear converte-se no objeto de base de uma relação triádica, objeto esse que os signos linguísticos metamorfosearão em poema, dando origem a novos interpretantes e, por sua vez, a novas criações. Vejase esta relação triádica: «§4. 303 Signo. Algo que determina outra coisa (o seu interpretante) para se referir a um objeto a que ele próprio se refere (o seu objeto) da mesma forma, tornando-se o interpretante por sua vez num signo, e assim ad infinitum» (Peirce, 1960; nossa tradução).

[3]Cf. nota anterior.

[4] Carta de 18/11/1969, sobre a criação poética de Jorge de Sena dirigida ao autor (Sena & Sophia, 2010: 117).

[5]Aliás, de acordo com Husserl, a melodia percecionada e memorizada surge como o exemplo privilegiado de uma rememoração (Husserl, 1985: § 14).

[6]Para Husserl, a perceção de uma melodia encontra-se associada à consciência interna do tempo (cf. Von Hermann, 2015: 111).

[7]A noção de mostrar é aqui utilizada a partir de Wittgenstein para quem a distinção entre mostrar e dizer se revela central, pois como refere: «Fundamental é a teoria do que pode ser expresso (gesagt) pelas prop[osições], i. e., pela linguagem, (e, o que no fundo é o mesmo, do que pode ser pensado) e daquilo que não pode ser expresso pelas prop[posições], mas somente mostrado (gezeigt)» (Wittgenstein, 1983: 71). O filósofo alemão vai ainda mais longe na sua tese acerca do mostrar e do dizer, ao considerar que «O que pode ser mostrado, não pode ser dito» (ibidem), irreconciliando o ser e o ser dito pela linguagem.

[8]Utilizamos o conceito de ressonância a partir de Harmurt Rosa, 2018.